Bare i 2020 har Pedro-Carmona Alvarez gitt ut to bøker. En gjendiktning av den chilenske poeten Raúl Zurita, Skjærsild, samt diktsamlingen Inventarium, som blir beskrevet som en B-side med poesi til essayboken Refrenger som kom i fjor. Når du i tillegg legger på platene, de musikalske samarbeidene med blant andre Frode Grytten og rollen som lærer på Skrivekunstakademiet, blir det tydelig hvor mye han egentlig får gjort og gjør. Denne samtalen konsentrerer seg om Pedro Carmona-Alvarez sitt poetiske arbeid. Fra han debuterte med Helter i 1997, har han gitt ut seks diktsamlinger. Diktene til Pedro skifter masker og ham, de kan være slentrende, kryptiske, melankolske, åpne og er alltid befolket på det ene eller andre måten. Da Pedro Carmona-Alvarez ga dette intervjuet, var han seineste diktsamling, Inventarium, fremdeles ikke utkommet. Intervjuet er dermed en av de første gangene Pedro snakker om boka. En dag i august plukket jeg ham opp på Café Opera, og tok turen bort til det som var mitt kontor på det daværende tidspunktet. Vi satt oss rundt fellesbordet i god avstand, og begynte samtalen sånn ca her:
Vi kan jo begynne med ditt siste prosjekt. I juni kom din gjendiktning av den chilenske poeten Raúl Zurita sin debutbok, Skjærsild, ut. Hvordan begynte arbeidet dette arbeidet?
– Jeg har tenkt på at jeg ville jobbe med diktene til Raúl Zurita ganske lenge. Han var en av de siste poetene vi kom borti da Gunnar Wærness og jeg arbeidet med poesiantologien Verden finnes ikke på kartet i 2010, men som ikke kom med i boka fordi han kom borti oss for seint. Jeg hadde selvfølgelig hørt navnet hans før, og hadde flere folk rundt meg som sa: Du må lese Zurita, du må lese Zurita; jeg hadde bare aldri gjort det. Og plutselig leste jeg ham, og har fortsatt å lese ham mye og med stor interesse. Han har nok vært den poeten jeg har fulgt tettest de siste ti åra. Verket hans er så svært – det er så komplekst og monomant og insisterende, det er et eller annet veldig trassig ved det som jeg liker. Jeg hadde egentlig noen andre bøker av ham som jeg ville gjendikte først, men så tenkte jeg at Skjærsild er år null, og selv om det ikke er det beste verket hans, så er det det viktigste.
Alt som kommer seinere hos Zurita er allerede poda inn i dette verket, som er en veldig komprimert ansamling av alle tematikkene og alle føringene som kommer seinere. Jeg begynte å oversette for vel halvannet år siden, og så har jeg brukt ganske god tid på å gjøre gjendiktningen ferdig parallelt med annet arbeid. Jeg har bare hatt lyst til å jobbe med hans greier, rett og slett. Det tror jeg også har hatt å gjøre med et savn etter å jobbe med det spanske språket. Det har vært et veldig trøstende arbeid for meg, å jobbe med morsmålet mitt på denne måten, og ikke bare snakke med morra mi om hva hun spiste til middag, liksom. Språket som noe mer enn det.
Hvordan syntes du er å jobbe med gjendiktning kontra det å jobbe med dikt selv?
– Den store forskjellen er at det man skal gjendikte er ferdig – det er ikke noe rom for bevegelighet slik det er når man skriver selv. Bevegeligheten er enormt frigjørende, men også angstskapende – du kan jo skrive til du dør uten å bli ferdig med noen ting. Mens det originale verket er allerede ferdig, så du må nærme deg det på andre premisser.
Det som ligner, er at du er på innsiden av et landskap og et språk, en topografi, et urverk – du kan bruke hvilke bilder du vil – men du befinner deg på innsiden av en slags språkfabrikk der jo nærmere du kommer din egen skrift og andres skrift, jo mer ser du fortøyningene og reimene og boltene det her universet har brukt for å sette seg sjøl sammen. Det er veldig interessant som poet, friheten i å være på innsiden av en annen poets rom. Med en gjendiktning har du ikke noe ansvar for hvordan rommet har blitt bygget opp, men du har privilegiet av å kunne se hvordan det er bygget. Når du jobber så tett på et språk som en gjendikter må gjøre med poesi, så er det veldig klargjørende og inspirerende.
Du har jo flere ganger snakka om begrepet litterære slektninger – hva innebærer det for deg?
– Ja, ikke bare litterære da, all slags mulige slektninger.
Det er sant – det er mye familier hos deg …
– Ja, familier i poetisk forstand, altså – familier i utvida begrep. Det tok meg ganske lang tid å se hvor essensiell samtalen er i forfatterskapet mitt. Samtalen med andre forfatterskap, med sangpoeter, med musikk, med egne minner og hukommelse, med andre familiære relasjoner. For meg har det blitt sånn at alt jeg noensinne har vært virkelig opptatt av, har jeg etterhvert utviklet et slags utvida slektsforhold til – plater, bøker, figurer, tematikker. Disse greiene har jeg kretsa rundt i alle år, og uten egentlig å ha vært superbevisst på det, så har jeg ønska det velkommen som en del av verket mitt. Alle kan få lov til å tråkke inn på mitt rom og gjøre hva de vil, jeg har hatt lite behov for å lage meg tette skott mellom meg og andre når jeg skriver.
Du kommer ut med en ny diktbok nå snart, Inventarium, vil du fortelle litt om boken?
– Inventarium begynte jeg på for noen år siden, og arbeidet har gått i rykk og napp og i perioder. Men jeg har hele veien hatt en slags idé om hva boka ville være, noen ting jeg ville kretse om. Både tematiske figurer, men også figurer som folk, individer – stemmer mer enn kropper, egentlig. Boka begynte som en slags typisk mannlig idé: Jeg skulle skrive en diktsamling som var organisert etter ukedagene. Tittelen Inventarium kom veldig tidlig, hvor jeg tenkte på den både som inventar – det du befolker et rom med, eller det du putter inn i et rom, men også inventarium som den andre etymologiske betydningen av inventere – som er å finne opp. Et forestillingskammer. Men jeg skulle organisere den etter syvdagersprinsippet, – organisere etter årstiden, syv dager – mime Gud, da vet du, men akkurat det datt ut. Det har vært et veldig fint arbeid. Det er en ganske melankolsk bok, tror jeg, en sorgfull bok, og en stor bok.
Jeg har prøvd å skrive en bok der mange ting multipliseres og fordobles og gjentas og repeteres, uten at alle bevegelsene nødvendigvis trenger å være entydig eller en-til-en. Jeg liker når ting forveksles, når de går over i hverandre, når en kvinne blir til en gutt og en gutt kan bli til en hest og når en hest kan bli til en lampe. Det er et eller annet med den måten å flytte på de poetiske elementene på. Forflytningsprosessen er rik i den forstand at hvis ting er i bevegelse hele tiden, så er det ingenting som dør. På ordentlig, liksom. Så hvis du hele tiden bare driver og flytter på ting, går det an å utviske skillet mellom nåtid og fortid og mellom erfaring og hukommelse, mellom liv og død, mellom de som lever og de som er døde, mellom de som snakker og de som er stumme – du kan liksom oppløse tingene som livet bærer med seg, men som poesien ikke nødvendigvis trenger å ta hensyn til. Det har jeg vært opptatt av lenge. I mine dikt skal folk og erfaringer kunne komme fra hvor som helst. Man kan tale fra alle mulige slags posisjoner.
Jeg tenkte på det, også med rytmen i boken – da jeg leste den tenkte jeg på at jeg nesten befant meg i noe flytende – ikke nødvendigvis alltid vann – som jeg tror kanskje hadde mye med rytmen å gjøre. Hvordan arbeider du med rytme? Intuitivt?
– Ja, i veldig stor grad, men intuisjonen er jo det første man tyr til, det første som kommer ut. Så må du arbeide med andre- og tredje- og fjerdegradsintuisjon etterhvert som du begynner å få mer kjøtt på knoklene du har kasta ut. Rytmikken er noe som jeg jobber med hele veien, men uærbødig. Jeg har aldri vært redd for å ødelegge skrivinga mi. Jeg slenger det ut, og så prøver jeg å linjedele det sånn eller skrive det ut som prosadikt, eller kutter det opp, hakker det opp, lager doble linjer, tynne dikt, tjukke dikt – helt til jeg finner ut av hvordan ting låter etterhvert som jeg leser meg selv. Noen ting er enklere enn andre – visse dikt er jo vanskelige, og de tror jeg man aldri kommer til å bli skikkelig fornøyd med fordi man aldri fant den optimale rytmen i dem. Men jeg syntes det er fint det med flyt – og det er jo mye vann i denne boka her. Vannet og ørkenen glir litt inn i hverandre. Det er veldig mye drukning og veldig mye svømming og veldig mye undervannsaktivitet. Ofeliafiguren som går igjen i den druknede kvinnen som svever.
Flyten er noe jeg forsøker å ivareta ved å jobbe mye med rytmikk, men flyten er også en del av hvordan setningene oppstår og hvordan diktene kommer til meg. Av og til kommer de til meg slik at jeg vet akkurat når jeg skal snu, når jeg skal kutte linjer, jeg vet akkurat hvordan den linja skal leses, jeg vet akkurat hvorfor jeg ikke vil ha komma der. Andre steder må det være med punktasjon for å hjelpe leseren litt. Man har jo ofte en tendens til å ville fjerne en del av de markørene som gjør lesinga didaktisk. Jeg har alltid likt svaret til Gertrude Stein da hun ble spurt om hvorfor hun brukte så lite kommaer og punktum. Hun svarte at hun ikke likte å fortelle folk når de skulle puste, det kunne de finne ut av sjøl. Og det er en av de tingene jeg virkelig elsker når jeg leser poesi – at du sjøl må finne ut av hastigheten og rytmen. På tross av at poeten mest sannsynlig har jobba veldig mye med det, så blir poesien til din egen puls, din egen rytme. Dermed vil det som gjør at du til slutt opplever diktet som rikt for deg eller ikke, være det du sjøl poder inn. Det er møtet mellom leseren og skriften.
En bit av Inventarium er også med i Buktalernes rike, samleutgivelsen din fra 2017, og når jeg sammenlignet hva som stod der med Inventarium nå, så kan man se nettopp den prosessen, der noen av diktene har blitt kutta og byttet på, men der prosadiktene ikke hadde endra på seg i det hele tatt.
– De prosadiktene som er med i Buktalerens rike, var veldig ferdige da de kom. Det var gravskriftene som var lagt i munnen på forskjellige folk som snakker om små ting i livene sine. Så i de diktene har det bare vært små justeringer – ett ord ut ett ord inn – mens det er andre deler av materialet som har utviklet seg mer, og som ikke var ferdig på samme måte. Jeg visste at her var det ett eller annet, men jeg visste ikke helt hva. Datter og mors-relasjonen som for eksempel har blitt mye større i boka, er så vidt antydet i de fragmentene fra begynnelsen.
Men prosjektet begynte med at du ble bedt om å skrive dikt som kunne akkompagnere Maya Økland sine bilder i fotoboken Stranger in Motherland?
– Ja, jeg skrev de tolv sidene til Maya Økland sine bilder, og jeg skrev dem veldig fort, veldig eksplosivt, i en periode hvor jeg fant en essensiell eksistensiell trøst i det å skrive dikt. Det var livsnødvendig for meg å skrive akkurat de tingene da jeg skrev dem, de gjorde at jeg rett og slett var i stand til å puste, på en måte. Det var så lindrende og samtidig så grovt, det som kom ut. Bøkene mine er jo ofte fulle av vold og død og forsvinninger og sorg og den type ting, men dette arbeidet føltes veldig viktige for meg, så jeg tenkte: Dette må jeg bare forfølge. Jeg ville se hvor det tok meg hen, forsøke å skrive det ut. Min forrige samling, Samtaler med Onkel Nica og Tante Viola, er en samling som er veldig annerledes. Den har en mye mer rapp tonalitet i seg, og er slentrende og frekk og ironisk og i et annet gir. Så dette var vel bare en slags vending mot noe annet som var mye nærere.
Jeg har tenkt mye på motivkretsene i forfatterskapet ditt. I Inventarium spesielt, men også i en del av det andre du har skrevet, har jeg tenkt mye på din bruk av det hvite. I en slags dikotomisk forstand kan det hvite representere det lyse eller det rene, men hos deg opplever jeg det som mer grumsete. Hva representerer det hvite for deg?
– I denne boka har det hvite vært en utforskning av skrekk og angst og panikk og søvnløshet, særlig. Det hvite som fravær av konturer. Det hvite som skrekkelig i en sånn Melvillesk forstand – som hvalen. Besettelsen av å måtte gå etter: Hva er de blanke greiene for noe? Jeg tror særlig at poesien min gjerne oppstår ut ifra noen bilder og glimt som når meg fra et eller annet sted.
Et av de bildene som jeg har hatt tett innpå livet når jeg har drømt eller sett for meg greier, er en hvit slette med hvite vesener som er helt gjennomsiktige. Det er et skrekkelig bilde som jeg alltid har skamma meg litt over, fordi jeg syntes det ser litt ut som en dum science fiction-film. Men så har jeg pelt i disse greiene etter hvert som jeg har blitt eldre, og har skjønt at dette bildet kan jo også se ut som de bildene vi har fra de første filmene av jødene etter at konsentrasjonsleirene ble frigjort. En form for massemisære som har med oppveksten og barndommen min å gjøre, der hvitheten er det skrekkeligste stedet. Mørket er på en måte ikke så skjærende, det er en slags hvile i mørket, det er et eller annet som pakker seg ut når det er mørkt. Mens det hvite er så jævla grenseløst og åpent. Skjærende og skarpt. Så ja, skarpt som søvnløshet. Du vil bare sove, men får ikke sove.
Forpliktelsen i det å minnes
Hvordan ser Pedro på utviklingen hos seg sjøl som poet? Hva bor i noen av hans tidligere diktsamlinger, som også bor i Inventarium? Der rommene hans i dag kan være mer udefinerte, var leilighetsrommene, og kanskje til og med Bergen som åsted, en større del av landskapet i hans tidligere diktsamlinger. Hvordan er det å se tilbake på poeten en var i tjueårene? Jeg spør ham:
Jeg kan ofte være ganske nostalgisk ovenfor leiligheter som jeg har bodd i tidligere, se dem fra gateplan og tenke på hvordan jeg hadde det – og spesielt i en del av dine tidligere samlinger er leilighetsrommene utrolig tilstede – Lyder Sagens gates rom kanskje spesielt. Hvordan er de rommene for deg nå – når de finnes både i diktet og i minnet?
– Åja, de rommene finnes begge steder. Jeg er veldig glad for at jeg har skrevet veldig mye fra og om de rommene. Særlig Clown town og Prinsens gate, som kanskje er mest fulle av dem – men også romanen som kom ut i 2000, la det bare bli blåmerker igjen. Jeg ser et slags trilogisveip mellom de tre verkene. Det var de bøkene jeg skrev da jeg var mellom 25 og 30 og levde et rasende liv på alle måter. Amorøst, rusmessig, skrivemessig, et liv med en sånn intensitet som jeg tror tvang meg til å tenke at det her må jeg feste et eller annet sted i skrivinga mi, det her må jeg huske. Jeg har alltid vært opptatt av at jeg må huske ting, og hvordan man skal huske de leilighetene når man går forbi. Hva lærte jeg av å være der?
Det å huske er en forpliktende greie. Hvem var jeg, hva lærte jeg, hvordan lærte jeg det og hva var det som ble forandret da jeg satt der i den leiligheten og holdt på å gå på veggen, eller var lykkelig som bare det? Hvordan så disse tingene ut? Det var veldig viktig for meg å feste disse sporene rundt omkring. I alle fall det unge livets spor. Det oppleves som mindre viktig nå, de rommene har videt seg ut i en mye større fortidsromlighet nå. Jeg tror at den unge poetens poesi er mye mer konsentrert om det dirrende nuet, mens når man blir eldre får man et annet tidsperspektiv som gjør at man vil veldig gjerne strekke tida lengre ut. Nået som mer stabilt og mindre intenst.
Jeg syntes også det er interessant å se på kvinnefigurene i diktene dine. Mange av kvinneskikkelsene i de tidligere diktsamlingene er enten med i en slags minneverden eller som noen som blir observert, mens nå for tiden så er jo ofte fortelleren eller til og med jeg-et en kvinne. Hvordan ser du selv på den utviklingen?
– Som sagt, den delen av forfatterskapet mitt som jeg snakker om nå tilhører en tid hvor jeg var mer opptatt av et konstituert Selv. Et Selv som var sterkere og nærmere meg selv biografisk enn jeg gjerne ville ha innrømmet på den tiden. Men så klart prega det synet mitt, på den tiden der var det riktignok fortsatt mye bestemødre som forteller og mødre som dukket opp. Men den typen kvinneskikkelser som jeg var opptatt av da, og som jeg levde i og med, var enten elskeren, elskerinnen, kjæresten, den overskridende kvinnen som begjærsobjekt, eller som lengselsobjekt. En slags Dulcinea-skikkelse som svinner opp i og blir besunget av den mannlige poeten, noe som er en veldig typisk og repetert figur.
Det jeg har blitt klar over etter hvert som jeg har vokst opp, er måten jeg har brukt det poetiske blikket opp igjennom. Nå kan jeg bli irritert når jeg ser bruken av den type blikk andre plasser, men så vet jeg jo også at jeg har gjort det sjøl. Det å være den typen ung mann som jeg var da jeg skrev disse bøkene, som også dreide seg om en utforskning av det overskridende –seksualiteten og rusen og kjærligheten – en måte å være destruktiv på, innebærer jo også en enormt stor form for selvopptatthet. Jeg er i alle fall veldig glad for at jeg ble klar over den figuren i poesien og forsøkte å vikle meg ut av den. Den tiden resulterte i veldig mye bra litteratur, og mye fine dikt og sånn, men det der med å skrive seg sjøl litt ut av ligningen som forfatter tror jeg er bra. Man slutter jo ikke å interessere seg for sitt eget liv, men det føles godt å belyse det fra et litt annet sted. Og den der selvsentrerte mytologiserte mannlige forfatteren møter man overalt, så mitt instinkt er å vende ham litt ryggen.
Jeg har skrevet flere romaner med kvinnelige hovedpersoner, og jeg får alltid masse spørsmål i den forbindelse: Hvordan kan du skrive dette, du som er mann? Jeg kan jo ikke svare så mye annet enn at it goes with the job, liksom. Jeg dikter og jeg finner opp ting. Jeg leser veldig mye kvinnelige poeter og prosaister, har vokst opp i et hus fullt av kvinner og jeg har alltid følt en enorm nærhet til kvinner. Det tror jeg gjør at jeg interesserer meg for deres blikk, gjør at disse fortellingene kommer til meg i form av kvinnestemmer.
I poesien finnes det ofte en eller annen form for implisitt eller eksplisitt forventing til at dikter jeg-et er lik forfatter-jeget, og vi har jo snakka om det litt allerede, men dette er jo en forventing som du leker og veksler på. Hva tenker du om den posisjonen?
– Det er en utviklingen i poesien min. Den har alltid vært myldrete og ganske kaotisk til en viss grad, men disse forflytningene og glidningene som jeg snakket om i sted utvikler seg og ekspanderer. Kjappe skift skal kunne foregå – det er mulig å være gutt og hete Ofelia, alt kan forveksles hele tiden. Det kjønnslige er enda et kunstig skille som poesien bare kan hoppe over og drite i. Det å ha et skiftende jeg er veldig givende, fordi det tvinger leseren til å skifte posisjon – hvem forteller nå, hvem sier noe nå?
Hvis du leser Eliots The Waste Land er det jo tatt helt til det ekstreme. Der skifter subjektet fra nesten hver eneste linje, noe som gjør verket enormt komplekst, og som samtidig gjør at du må senke lesehastigheten så mye som mulig for å få med deg skiftene som finnes i utsigelsesposisjonene. Det skiftet bryter opp verdenen som han er ute etter å beskrive, som jo er en brutt verden, som er en sprengt verden, som ikke er helhetlig lenger. Denne skiftningen har jeg nok også lært av Roberto Bolaños litteratur; den poetiske monologen er jo hans storform som prosaist. Han var egentlig poet, men han var ikke noe god, så han ble sin generasjons beste prosaist i stedet. Den måten å ta på deg en maske, som er noe jeg har vært opptatt av i sang og i poesien, det der med å bli en annen – å være en annen – som Rimbaud, liksom. Du kan tillate deg sjøl hva som helst hvis du sier jeg. Dette begynte jeg med i Prinsens gate, det er den første boka hvor jeg-ene mine er spalta opp, så det er noe jeg har holdt på med en god stund nå. Det er fint å kunne fortelle via masken.
Jeg vegrer meg alltid litt for å bringe inn teoretikere i et intervju, men jeg har tenkt mye på den postkoloniale teoretikeren og poeten Édouard Glissant når jeg har lest meg opp igjen på bøkene dine. Glissant skriver fra et karibisk utgangspunkt, og han ser på Karibien som et sted der man ikke lenger kan ha en hierarkisk tankegang i forbindelse med identitetstenkning, fordi språk og identitet er spaltet i så mange forskjellige innfallsvinkler. Da jeg leste Inventarium, tenkte jeg mye på Glissant, og på at min identitet står i et en-til-en forhold med språket jeg vokste opp med. Det blir kanskje en forenkling å si at den doble språkidentiteten er med på å skape noen av spaltningene og glidningene i poesien din, men hvordan ser du på det?
– Sannsynligvis, jo det er jo det – og det er jo helt legitimt å tenke. Men det som ofte er vanskelig for meg når jeg får den typen spørsmål, den typen blikk på tingene mine, er at jeg ofte føler at folk skal definere det for meg. At jeg liksom skal begynne å tallfeste min identitet for dem. Jeg har gjort intervju der jeg får spørsmål som: Hvor mye av deg er det som er chilensk og hvor mye av deg er det som er norsk? Og det er jo da jeg begynner å vegre meg for å svare på en høflig måte, fordi kravet kommer utenifra. For meg er jo disse tingene helt sammenvevd. Det er bare en del av den flyten jeg befinner meg i som er mitt liv og mitt virke. Men jeg tror du har rett i den grad at det ureine er i min ligning, for å si det sånn. For det første er jeg en forfatter som har spansk som morsmål, men skriver på et annet språk, norsk. For det andre er det spanske språket et omplantet språk, det er et europeisk språk som kom til Amerika med koloniene. Det innebærer den kulturelle voldtekten som gjør at jeg som chilensk poet, hvis jeg skulle ha vært det, ville hatt litterære forfedre som Francisco de Quevedo og Luis de Góngora, selv om de aldri var mine landsmenn. Selve språket er omplanta i en ny virkelighet, så det amerikanske er jo ureint og barokt allerede.
Amerika får jo en hel verdenshistorie samtidig i 1492. Vi får antikken og renessansen – smekk – i samme øyeblikk, og dette gjør det amerikanske kontinentet såpass barokt som det er. Vi kom 1400 år for seint inn i historien, noe som gjør at vi har mindre behov for å nivellere ting. Der Europa er basert på en kausalitetstenkning, så er Amerika tufta på 1) en voldtekt og 2) at vi fikk 1400 år med historien på én gang. Noe som da gjør at barokken og antikken for oss er litt sånn: (Pedro trekker på skuldrene) Det kom samtidig! Hesten og flyet, samma hva som kom først, for meg har det alltid vært der. Den måten å se verden på, og den måten å være egalitær og barokk og myldrete på, det er det jeg alltid har drevet og jaktet på i bøkene mine. Jeg har et sitat av Deleuze i boka, hvor han sier: a logic of multiplicities (of which relations are only one aspect). Altså at samrelasjoner med ting bare er én del av rhizomet, som han kaller det, dette myldrete systemet av røtter og planter og den biologiske metaforen han bruker for det labyrintiske. I det perspektivet blir relasjonen mellom hesten og den druknede jenta eller mannen eller gutten eller den halshogde hesten eller halshogde gutten – hvem det nå måtte være – utbyttbare, og da begynner diktet å bevege seg i en hastighet som jeg setter enormt pris på. Jeg er veldig glad i rot.
Så er det alle de forskjellige impulsene man er født inn i. På den ene siden en kulturell voldtekt som man ikke har sett maken til i verdenshistorien som da kalles Oppdagelsen, og på den andre siden så er det jo den foretrukne farsarven til hele Amerika, ikke sant? Som er den eurosentriske arven – vi kommer egentlig fra England, Frankrike, Tyskland, mens våre forfedre og formødre også er den nedslaktede indianerbefolkningen som vi har forsøkt å undertrykke. I den voldsprosessen så har vi også forsøkt å undertrykke en del andre virkelighetsoppfatninger. Et godt eksempel på det, er undertrykkelsen av gamle forestillingsformer, som magi og andre måter å strukturere tros- og åndeverdenen på. Disse virkelighetsoppfatningene krasjer i Amerika, og i det sammenstøtet får du muligheten til å skape litteratur som både har plass til Kristus og hester og conquistadorer, men som du blander med eksistensformer som er forsøkt utrydda og som bærer i seg en helt annen kosmologisk forståelse av verden. Der det er mulig å sveve og lette og dra til underverdenen, der har du ting som er forsøkt hevet ut av den europeiske rasjonelle måten å tenke historie på. Man skal jo kvitte seg med forestillingsevnen.
For oss i dag så er forestillingsevnen forbundet med en slags form for mental overskridelse – rus, galskap, delirium – du detter liksom utafor kanten. Mens for våre forfedre var forestillingsevnen en stor kilde til kunnskap og erkjennelse. Det var sånn de forstod verden, mens vi bare har tenkt at det er noe man gjør når man blir gal eller skal ta dop, liksom. Når jeg skriver vil jeg ha alle de elementene lina opp samtidig sånn at de kan krasje og gnisse imot hverandre. Gjerne på en motsigende måte, det er jeg ikke redd for.
Fra og med Prinsens gate, mer eller mindre, så er det jo veldig befolkede tekster du har – det er så mange personlige pronomen i diktene dine – også tenker jeg: Hvordan har denne befolkningen kommet frem – vi har jo snakka litt om det – men det er jo noe med benevningen av dem?
– Jeg tror det har litt å gjøre med boka jeg ga ut før Prinsens gate. Clown Town var for meg en veldig solipsistisk utgivelse fordi den var så full av sorg og død. Jeg forsøkte å skrive den boka som en slags kollasj eller et avantgardistisk teksteksperiment som på en måte slo feil. Jeg prøvde å befri meg fra min egen person og så handlet boken likevel bare om meg sjøl. Mens Prinsens gate var en bok der jeg prøvde å vende blikket ut mot verden ut mot kollektiver, mot historien.
Prinsens gate og Helter har nok kanskje mer til felles enn man skulle tro, selv om de formelt er veldig ulike. Men å åpne opp for folk, å åpne opp for de glemte, for det kollektive, for de folka som ikke fikk snakka, for det som på en måte er glemselen, det er viktig for meg. Den store skrekken ved glemselen er jo at ingen lenger skal huske på at du fantes. Ingen skal huske på at du var til, ingen skal huske lenger at du eide noe. Men hvis noen blir benevnt i et dikt, så finnes de. Benevnelsen var jo den første gesten i alle de store ørkenreligioner. Det første som skjer i vår kosmologiske logikk er at noen sier noe, og det er helt annerledes enn i andre kosmologier. Den greske kosmologi dreit jo i det – det var ingen som snakka der. Der var det handlingen som var viktig, ikke ord. De spiser ungene sine, de pakker ned noen steiner, mens hos oss er det første som skjer at noen sier: Dette heter dette. Du finnes først da.
Man kan se en likhet med det som skjer i de store glemselsoperasjonene i samfunnet. Når du skal glemme et diktatur, eller glemme tortur, eller glemme forsvinninger, eller borgerkriger, glemme at 77 unger ble skutt på en øy. Da skal du slutte å benevne ting, du slutter å si navnene, du slutter å kalle dem noe. Glemselen krever at du sier: Men har vi ikke snakket nok om dette nå? Kan vi ikke komme oss videre? Det å komme seg videre som den utviklingsideen vi har som moderne mennesker i dag, synes jeg er giftig. For du skal alltid videre, det er alltid noe annet du skal enn å være der du er, gjøre det du gjør, og huske på det du vil huske på. Med glemselen i denne logikken kommer det også en lovnad om at det skal bli bedre, da på et vis. Og det syntes jeg rett og slett er en frastøtende idé.
Litt av det som jeg forsøker å gjøre med benevnelsen er det jeg beundrer Zurita for, det som handler om ikke å gi seg. Jeg skal stå der og si de 77 navnene til jeg ikke har stemme igjen. Som en handling av trass. Det der med at sår må få gro, tiden leger alle sår, det er jo bare et privilegium for de som ikke har sår. De som har sår, og som har sår av denne typen som jeg skriver om, trenger steder hvor det finnes plass for det insisterende, for trasset og for bitterheten og for at såret skal forbli åpent. For så lenge såret er åpent, kan jeg i alle fall si at det her skjedde meg. Ja, det er en sånn insistering. Ikke-aksept. Ikke-closure. Det motsatte. Et svært nei, liksom.
Det kan jo også finnes en form for lettelse i den ikke-closuren. Broren til en bekjent av meg tok livet sitt for noen år siden, og til bursdagen hans og dødsdagen, så synliggjør og skriver hen alltid om det på sånn en åpen måte, og det er noe med den insisterende åpenheten rundt det, som rører meg, som letter meg, jeg opplever det nesten som et release …
–Jeg tror at den gjengse oppfatningen av det vonde, er at man skal slutte å snakke om disse tingene fordi det plager andre. Hvis det blir for mye snakk om selvmord på Café Opera en fredagskveld, så er det kjipt. Sånn er det jo også med traumer, man blir jo drittlei av å høre om det fordi traumer er plagsomme, de er forstyrrende. Men ja, befriende på et vis – ja. Og fåfengt – jeg syntes det er en trist ting at benevningen er alt man kan gjøre for å holde levende det som aldri skulle ha skjedd. Traumer og død som du aldri helt har en sjans til å slippe unna sjøl, men som alle andre krever at du skal. Likevel, hadde jeg vært en sånn fyr som aldri snakka om noe annet i livet – den formen for monomani som sorgen kan bringe – så ville det kanskje ikke vært så bra i forhold til mine personlige relasjoner til folk. Men det er der litteraturen har en enorm kraft i det at den kan forvandle drit til gull, liksom. Kanskje ikke alltid til gull, men i alle fall til gråstein. Den kan gjøre en eller annen forvandlingsoperasjon som gjør at det som er skikkelig dårlig der, kan få noe verdi her.
Du kan skrive om foreldre eller livet ditt, eller barndommen eller hva faen du skulle ønske å skrive om, og så finnes det en transformativ kraft i det. Det gjør noe, den forvandler seg, den sorgen, den smerten som du føler der. Kvinneskikkelsene i diktene mine kobler jeg på denne forvandlingen. De har blitt mer tydelige etter hvert som jeg har blitt eldre og har begynt å se på relasjonene jeg har hatt til kvinner i løpet av livet. Da ikke bare etter kjærester, men min mor for eksempel – mødre og døtre er i alle fall i deler av boka veldig, veldig viktig. Mor og datter og i hvilken grad de går over i hverandre og glir inn og ut av hverandre. Hvor kommer kravene fra – hvem lever hvem sitt liv? Hvem bærer dattermasken og mormasken når? Hva som skjer når barnet er den voksne i relasjonen er noe jeg har vært interessert i lenge i skrivinga mi. Når man bytter om på de hierarkiene der som liksom skal være grunnlaget for alt. Du snur på relasjonen, men hva mer er det du snur på? For det er en hel verdensanskuelse du blir tvunget til å snu om på fra du er liten. Dette sirkler jeg om hele tida og kommer sannsynligvis til å skrive om til jeg dør. Og det er jo bra.
Jeg har levd et liv som har stått i språkets tegn. Når du er opptatt av språk, har du også mer språk enn det kanskje mange andre ville ha hatt. Både i vennskapelige situasjoner, men også i terapisituasjoner og lignende. Men det som kan være vanskelig er at du da tror at språket gjør at du har oversikt, at du har ting under kontroll. Så når ting glipper, ser du kanskje ikke dine egne blindsoner med en gang. Hvordan er det du har sementert fortellingene om deg selv i språket? Plutselig kan du sitte og si det samme som du sa for fem år siden og tenke – er det egentlig enda sant? Eller har det forandra seg? Men det er det som er fint med poesiskrivingen for meg – den tillater meg å gå ganske mange runder med en del sånne figurer. Ting forandrer seg jo enormt med bare noen få års mellomrom. Plutselig står du et annet sted, og ser helt andre greier enn du gjorde før.
Vi skal snart runde av, men en ting som jeg også ville spørre om er: Diktene dine er jo også veldig fulle av dyr. Nå i Inventarium er det jo hesten og hunden som får skinne, men hva trekker deg mot dyrene?
– Det samme som trekker meg mot musikk, tror jeg. Det er det språkløse, intuitive, den andre sida av munnen og ordet og ordenes haler og ordenes vertikale uendelige brønn av betydninger og potensialitet. Dyret som et vesen som er innvidd i noe som ikke mennesker er. Det finnes en veldig tydelig kobling mellom dyr og guder. Når Zevs skal befrukte Leda, så gjør han seg om til en svane, en annen gang blir han til en okse. Gudene inntar fugleskikkelser hele tiden i den klassiske litteraturen. Identifikasjonen mellom det dyriske og det gudommelige som da etterlater oss utenfor – at det er et eller annet de veit som ikke vi veit – stillheten i dyret er noe som interesserer meg.
Jeg skriver litt om innvielsen i Inventarium, som går på dette at det å være innvidd i noe er å være vel vitende om noe, uten å måtte beseire det. Det finnes ikke noe esoterisk kunnskap som du skal skjule for andre, eller ikke si noe om. Innvielsen er erfart, er en kroppslig erfaring av noe du allerede er på innsiden av, som du ikke trenger å snakke om. Der finnes også koblingen med dyret – hva er det dyrene er innvidd i? Det er utrolig fascinerende. Sikkert fordi jeg har dyr sjøl, og har levd med en hund i ni år som jeg observerer og som jeg har lært, syntes jeg sjøl, utrolig mye av å være i lag med. Jeg må sette hans dyrlighet i fokus fordi han må ut, han må virke, han må få lov til å være et vesen i sin verden. Da må jeg være en som bare går etter og observerer og ser hvordan det gjøres.
Det er noe med det språkløse – stumheten – det som finnes på innsiden av ham som er helt forseglet og innkapslet for meg, jeg må bare stå utafor og se på det. På akkurat samme måte som jeg kan stå utafor religiøse, åndelige og kosmologiske spørsmål og tenke sånn: Shit, her veit jeg ingenting.
Uvitenhet og uvisshet er for meg også kobla opp mot glemselen. Samtidig er det en veldig stor trøst i det der for meg, for på et eller annet tidspunkt så blir du bare partikler, du blir bare en del av altet og da overskrider du også den individuelle sorgen, den individualiseringen av tristheten og tapet og alt som er reint menneskelig. Det oppløser seg i noe som er mye større og mer uoversiktlig og uforståelig. Når jeg ser inn i øynene på hunden min er det det samme jeg ser. Et eller annet sånn jævla mysterium som jeg aldri kommer til å komme på innsida av, men som jeg føler meg enormt beæret over å kunne få øyne. Å se: Der er det et eller annet dypt gåtefullt.
Haha, jeg ble litt bekymret for hunden din, for i et av diktene sies det jo at hunden er vekke, og selv om det jo ikke er en-til-en biografisk …
Nei, nei han er ikke død, heldigvis. Men store deler av boka handler jo også om angst, dødsangst, og har et irrasjonelt blikk på tapsmulighetene, som er en slags kyklop jeg kjemper med hver dag. Skrivingen blir et rom der det for meg går an å skrive ut skrekken. Hele innvielsesstrekket i boka er et forsøk på å møte skrekken med skrift. Forsøke å se hvordan det kan utløpe seg. Hunden min er ikke død, men det er mange andre sine hunder som er døde. Nina Simone har en sang som hun gjør, Mr. Bojangles, som handler om en svart mann som går rundt i sørstatene og drikker – i drinks a bit – som hun sier. Han havner ofte i kasjotten og opptrer på kneiper for ølpenger og synger litt, danser litt. Han hadde en hund, som dør, og hun synger – and after fifteen years he still grieving – jeg veit ikke, linjen i seg selv er ikke stor kunst, men det er noe med måten hun leverer den på. Måten hun serverer den, så mye som ligger bak leveringen som minner en på at en husker jo dyr like godt som en husker folk.
Til slutt: nå har du jo avslutta tre skriveprosjekter på ett år. Har du noe annet som du jobber med allerede?
Ja, jeg har det. Jeg har planer. Jeg har et køsystem. Siste ti-femten åra er det det som har vært prosessen min. Jeg jobber jo mye, jeg liker å jobbe mye. Sover lite, jobber mye. Så har jeg hundre ting i hodet hele tida som jeg har lyst til å gjøre, men så må jeg organisere hvordan det skal ferdigstilles. Det å lage ting er lett, å rote rundt og å skape er en stor og veldig gledelig del av jobben min. Men delen som skiller klinten fra hveten, eller folk som faktisk er forfattere mot folk som bare skriver, er å ferdigstille prosjekter.
I mitt tilfelle har jeg alltid to-tre sånne prosjekter som jeg kan legge året mitt opp etter. Nå har jeg tatt permisjon fra Skrivekunstakademiet ett år, for å begynne på et romanarbeid som jeg skal bruke en del tid på. Så det er liksom det og en plate som er planen for vinteren. Det finnes også andre prosjekter som kommer litt lenger bak i køen, men som jeg bruker som en slags frihet. Hvis jeg bare jobber med romanen og platen, så er jeg så fokusert, og da er det bra å ha noen prosjekter å bryte fokuset opp med. Når det blir for mye alvor, når jeg begynner å kjenne at jeg blir litt for ærbødig ovenfor kunsten eller litteraturen, må jeg gå et annet sted der det er åpent og mer lekent. Når jeg jobber med romaner, så innebærer det ofte å skrive dikt, og når jeg arbeider med dikt hjelper det ofte å skrive prosa. Et eller annet. Noe annet. At jeg har muligheten til å stikke av litt fra min egen seriøsitet og profesjon. Det er mye som kan komme inn og dempe skrivegleden hvis jeg tenker for mye på det. Nå skal jeg inn i forhåpentligvis et stort romanarbeid som jeg gleder meg til å drive med, som er nytt og friskt og ukjent. Jeg aner ingenting, så det blir bra.
