Mette Moestrup er en dansk dikter, født i 1969, som i løpet av de tjue årene hun har vært aktiv som poet, har satt spor både i en dansk, men også skandinavisk offentlighet. Moestrup debuterte i 1999 med samlingen Tatoveringer, og har siden blant annet gitt ut diktsamlingene Kingsize, Golden Delicious, Dø, løgn, dø og sist i 2019, Til den smukkeste. Etter å ha tilbragt et år med å gjendikte Moestrups siste bok, Til den smukkeste (2019), hadde jeg lyst til å snakke med henne om hennes forfatterskap og om noen av motivene og figurene som til stadighet dukker opp i hennes diktning. For hva interesserer Moestrup sånn med eplet, med trekantene, med spøkelser og drømmer?
Vi snakker sammen en dag helt i starten av desember på zoom. Det er strålende sol i både Bergen og København, solen skinner inn fra et vindu til venstre hos meg, og et vindu fra høyre hos Mette. Det får det til å føles som at det finnes en sammenheng i verden. Som om vi kunne ha vært i samme by.
Vi kan jo begynne slik: Mette Moestrup, hvordan vil du presentere deg selv?
Jeg tror jeg pleier å si at jeg er dikter. Altså, hvis folk skriver at jeg er forfatter, pleier jeg å endre på det til dikter.
Hva tenker du er forskjellen?
Når man sier at man er dikter, så peker man på at poesien er ens hovedsjanger. Det er jo ikke slik at jeg sier til meg selv at jeg ikke kan skrive annet. Men jeg identifiserer meg som dikter fordi poesien er den primære sjangeren for meg, og alltid har vært det. Selv hvis jeg skriver prosa, så tenker jeg i poetiske strukturer, og ikke kun narrative strukturer. Så når jeg sier dikter peker jeg på at jeg er skjønnlitterær forfatter som primært skriver poesi, og som tenker poetisk.
Du debuterte jo med boken Tatoveringer da du var 29, hva hadde du gjort før det, og hvordan var prosessen med å skrive boken?
Jeg hadde studert litteraturhistorie ved Aarhus universitet, hvor jeg også spesialiserte meg i poesi, men som akademiker, ikke poet. Jeg skrev ved siden av når jeg hadde fri fra studiet, og når jeg kunne snike det hele inn. Det føltes som noe hemmelig som jeg hele tiden skulle finne tid og plass til. Jeg skrev på Tatoveringer i mange år på en elektrisk skrivemaskin. Jeg spilte også piano, så jeg hadde en forestilling om at diktet skulle skrives rent inn, direkte uten feil på skrivemaskinen før det kunne bli erklært ferdig. Det var testen min for om et dikt var ferdig. Det vil jo si mange ting: Jeg skulle kunne huske det utenat, jeg skulle kunne skrive det inn uten å gjøre noen feil, akkurat som når man spiller piano, og først når det var tilfellet, så var diktet ferdig. Og derfor tok det virkelig lang tid å skrive Tatoveringer ferdig.
ja, jeg tenkte på det – konseptet om å kunne dikt utenat er jo nesten noe som har forsvunnet ut. Ikke helt, men nesten
Det er ikke heller noe jeg bryr meg om nå. Det var en form for regler jeg satte for meg selv den gang. Jeg har det fortsatt med å lage merkelige regler og ritualer rundt skriving. Men den gang var det mest knyttet til selve det fysiske i å skrive. Det var jo min første bok, så reglene hadde en veldig ladet betydning for meg. Jeg bruker ikke skrivemaskin lengre, men jeg har hatt vanskeligheter med å kaste den, fordi jeg fortsatt føler meg veldig knyttet til den.
Det med ritualer er jo interessant. Alle bøkene dine har jo ritualer i seg på et eller annet vis. Hva er det som interesserer deg med ritualer?
Ritualer er vel noe som jeg har blitt bevisst på at jeg holder på med ettersom tiden har gått, men som jeg nå kan se at jeg hele tiden har holdt på med. Når jeg spiller piano på skrivemaskinen som et ritual, så lager jeg noen hinder for meg selv. Det blir en regel, men det er også en magi som jeg selv iverksetter. Det er ingen som har bestemt at jeg skal gjøre det. Det er jo ikke som et religiøst ritual – du skal nå spise denne oblaten, liksom. Det er noe du bestemmer helt selv. Når du vokser opp i litteraturen er det en masse ting du får vite at er det riktige, og ritualene er kanskje min måte å opponere mot dette. Jeg lager noen regler jeg overgir meg til, men som jeg også selv bestemmer. Som regel har ritualene noe å gjøre med undersøkelsen av forholdet mellom form og innhold.
En av figurene som stadig dukker opp hos deg, er trekanten. Hva tror du at det er med den?
Jeg har arbeidet med trekanten i mange år. Trekanten er jo en grunnstruktur som finnes i naturen, i matematikken og i arkitekturen. Men trekanten er jo også forbundet med kvinnekjønnet som et symbol, og den har i seg selv helt grunnleggende form som en ikke-binær figur. Når man arbeider med trekanttall så er de jo også eksponentielle – de kan vokse og vokse. Hvis du putter en rekke til på, så blir trekanten større og større og større. Jeg vet jo ikke en gang helt hvorfor, men trekantene appellerer bare veldig dypt til meg.
Trekanten kan også potensielt ha noe farlig i seg. Det finnes advarselstrekanter, og det er mange negative betydninger forbundet med den. Men også mange mytologiske og religiøse symboler er tilknyttet trekanten. Forestillingen om noe overnaturlig – ja, alt mulig! Trekanten er en figur som kan åpne opp så mye, og den har samtidig en enkelhet. Alle kjenner trekanten.
Du nevnte jo også det med kjønn – hele veien gjennom forfatterskapet ditt er jo leken med kjønn i fokus – med BH-er fylt med vatt, sokker som testikler. Hvordan begynte du å leke med det i teksten?
Jeg har jo vært interessert i dette helt fra Golden Delicious, det der med sokk i gylfen og vatt i bh-en. Det er jo åpenbart en figur som ønsker å kle seg ut som begge kjønn. Det kom nok fra at jeg som tenåring selv var veldig spørrende til mitt eget kjønn og faktisk gikk på byen kledd ut som en gutt. Jeg puttet sammenrullede sokker ned i buksen for at det skulle se ut som om jeg hadde en penis. Så bandt jeg brystene inn, de var virkelig små den gangen, men gjorde det likevel. Jeg var korthåret, tynn og høy og cross dresset. Ikke så mange ganger, fordi det var farlig i Vendsyssel. Det var ikke noe man bare kunne gjøre. Men det var en venninne som hjalp meg med det, og så gjorde vi det noen ganger.
I dag ville vi jo en sånn type undersøkende holdning til egen kjønnslighet ikke være et problem, men den gangen het det bare ikke noe. Jeg visste ikke noe om at man kunne være ikke-binær. Jeg visste ikke noe om noen av disse tingene, de hadde ikke navn på samme måte da jeg var femten. Da jeg begynte å skrive om kjønn i Golden Delicious, så kjente jeg bare på at jeg skulle ha lov til å skrive om hele feltet. Jeg interesserer meg jo ikke kun for feminisme, jeg har hele tiden interessert meg for gender trouble. Og det springer altså helt konkret ut fra at jeg selv, inne fra meg selv, har hatt et behov for å spørre meg selv om forholdet mellom indre og ytre kjønn. Da jeg skrev Golden Delicious hadde jeg jo også lest teori, og andre tekster som var interessert i, eller handlet om kjønn, og synes vel også at det var noe spennende i en feminisme som ikke kun handlet om det vi kaller livmorsfeminisme. Jeg var tidlig interessert i det vi i dag bare kaller queer.
Det er jo også noen objekter, som for eksempel eplet, som det virker som du ikke helt blir kvitt i ditt forfatterskap. hva betyr eplet for deg?
Jeg har bodd i København i 20 år nå, men jeg er oppvokst langt ute på landet i en liten landsby i Vendsyssel, og har alltid skrevet mye om natur. Cecilie Løveid sa en gang til meg at det er utrolig mange insekter i poesien min, og det hadde jeg jo ikke tenkt over, men det er sant! Sommerfugler og bier f.eks. Det er også mange frukter og blomster og planter og dyr og stein. Eplet betyr både noe for meg helt bokstavelig, jeg elsker både epler og epletrær. Men så har jeg helt siden jeg var barn vært veldig opptatt av myter om eplet og eplets symbolikk. Eva tar en bit av eplet og vupti, så ryker de begge ut av paradis. Snehvits stemor forgifter et eple, så mye hater hun sin skjønne stedatter. Til det jødiske nyttåret skjærer man epler i båter og dypper dem i honning, man ønsker hverandre et søtt og fruktbart år. I den nordiske mytologi vokter Idun ungdommens epler, og i gresk mytologi er det hesperidene og de gyldne epler. Sapfo skriver også mye om epler. Og så må vi ikke glemme Eris, som kaster eplet med påskriften Til den skjønneste! Men eplet er jo også med i mange produkter og populærkultur, det finnes en epleformet parfyme og så er det jo Apple.
I Golden Delicious var det grønne eplet omdreiningspunktet, og det handlet om ungdommens epler. I Til den smukkeste er eplet blitt blodrødt! Her er det blodeplet, stridseplet og spøkelseseplet som er omdreiningspunktet. Det er 17 år mellom de to bøkene og jeg kan godt se at de kommer til å snakke sammen i forfatterskapet mitt. Det er ikke fordi jeg planla det, eplet kom bare tilbake til meg.
I forbindelse med at jeg forberedte dette intervjuet med deg, kom jeg over et intervju i Vagant med deg fra 2014, som spør deg hvordan det står til med feminismen og det politiske i dansk litteratur. Da sa du at du i mange år følte deg ganske aleine i Danmark angående hva angikk lysten til å diskutere feminisme og kjønn i de litterære miljø. Hvordan ser du på det klimaet i dag?
Det har forandret seg radikalt, intet mindre. Det har blitt mange flere som snakker om feminisme og kaller seg feminister. Nå er det blitt vanlig i det danske litteraturmiljøet. Det er også noen som fortsatt ikke liker feminisme, selvfølgelig. Men det har også blitt plass til en mer nyansert debatt om for eksempel interseksjonell feminisme og de ekskluderende mekanismene i hvit feminisme historisk sett og aktuelt. Akkurat nå er vi i en brytningstid, også hva angår antirasistiske tiltak. Mange gamle tankesett utfordres, også innen litteraturen, og personlig synes jeg at det er på høy tid.
Det virker jo som at det er flere av reisene du har hatt har vært viktige, eller har fått blitt med i skriften din. Jeg tenker for eksempel på turen du hadde til Kampala i 1989, som både figurerer i Kingsize og i Til den smukkeste? Hvordan fant du en poetisk form for de reisene?
Det var først mange år seinere, kan man si. Jeg begynte jo først å reise som voksen, fordi mine foreldre ikke reiste utenfor Danmark. Da jeg ble ferdig på videregående, sparte jeg opp penger og reiste til Øst-Afrika. Det gjorde virkelig inntrykk på et ungt menneske som hittil bare hadde bodd på et lite sted i Danmark. Jeg hadde en ekstrem interesse for å se hvordan folk levde andre steder i verden, både natur og kultur interesserte meg. Hva man opplever i den alderen er jo opplevelser som virkelig gjør inntrykk på en. Det er da man danner sine egne forestillinger og et eget verdenssyn som er løsrevet fra ens foreldre. Jeg hadde jo heller ikke begynt på universitetet, så det var virkelig dannende. Så det er noen sterke bilder og noen sterke ordutvekslinger som jeg har hatt behov for å skrive om i ettertid. Da jeg begynte å skrive om dette i Kingsize, så jeg disse reisene opp mot noe av arbeidet jeg hadde gjort med postkolonialisme, og i en forlengelse av det begynte jeg å tenke på Danmark, på det å være dansk, på dansk kolonialisme og nettopp den delen av den danske historie som har blitt skuffet vekk. Jeg tenkte på mine egne reiseopplevelser, på hvordan jeg selv hadde funnet ut at jeg var hvit. Hva det hadde gjort at jeg var kommet videre som voksen med en erkjennelse av de forskjellige privilegiene som grunner i strukturer og i historien. Hvordan jeg hadde oppdaget dette kom tilbake til meg da jeg begynte å skrive om disse reisene. Der lå det noen reiseopplevelser som har vært med på å gjøre meg til den jeg var.
Seinere i tjueårene var jeg visiting scholar på Columbia University i New York, hvor jeg simpelthen tok motet til meg før jeg dro og skrev til Edward Said, forfatteren og teoretikeren som var litteraturprofessor på det tidspunktet. Han kalte meg til samtale på hans kontor, og jeg fikk plass. Det skal også sies at vi bare var femten studenter, og det var helt utrolig makeløst spennende for meg, som en i tjueårene, å gå til en som hadde en så stor intellektuell kraft i min egen samtid. Det har helt klart betydd enormt mye for min videre tenkning. Han var jo en av de første til å tenke på og formulere teori rundt vestens orientalistiske blikk på den såkalt Andre, og stod for den første implementeringen av dette innen litteraturteori og litteratur.
En annen ting jeg tenker mye på med diktene dine, er hvordan drømmer – men også spøkelser figurerer veldig mye. Hva gjør at du interesserer deg for det?
Det er jo noe med det å interessere seg for det uforklarlige og det overnaturlige – alt som ikke inngår i det logiske og rasjonelle, men som foregår i det ubevisste og som man ikke kan imøtekomme med fornuften og forstanden. Alle mennesker drømmer jo, og det er vilt fascinerende hvor stor del det er av hvem vi er. Vi opplever så mye når vi drømmer. Like så kjedelig det kan være å høre en person fortelle om en hel masse crazy ting vedkommende drømte i natt, like så spennende kan det være å lese om drømmer hvis de er skrevet godt. Det drømmende i språket interesserer jeg meg også for. Det morsomme er jo at vi oppfatter drømmer som om det ikke er virkelighet, men det er det jo på en eller annen måte, for vi bruker så mye tid av vår virkelighet på dem.
Og så: Spøkelser er nok et avsnitt for seg selv. Helt fra barnsbein har jeg vært veldig fascinert av spøkelser og har vært interessert i å se spøkelser. Jeg har alltid gjerne villet komme i kontakt med spøkelser, samtidig som jeg også var redd for dem. Jeg vokste opp med en gammel vannmølle som var på tomten i slekten min, hvor det ble sagt at det hadde vært spøkelser. Jeg brukte mye tid på å forsøke å komme i kontakt med dem.
Jeg drømmer også noen ganger helt konkret om spøkelser. Det gjorde jeg her om dagen. Jeg drømte at jeg stod foran et hjørne i en vegg, og så krakelerte veggen, og ut kom en kvinne som hadde ansiktet formet i et skrik, som om hun hadde dødd skrikende. Så sa hun: Jeg er her inne, jeg er her inne. Det var det hun ville kommunisere til meg. Jeg har interessert meg mye for vestalinnene. Vestalinnene var de som passet vestertempelet i Roma, fordi det var en evig flamme de måtte holde øye med. Men hvis man mistenkte dem for at de ikke var jomfruer lenger, ble de innemurt levende. Så ja, jeg tror det var en vestalinne jeg møtte i drømmen.
Spøkelser er en måte å møte figurer fra fortiden som ingen har lyst til å tenke på. Spøkelser er figurer for at man blir møtt av noe man har fortrengt. Det kan være noe kollektivt, som den kulturen man lever i fortrenger, eller det kan være noe personlig, eller det kan være noe i ens slekt som kommer og hjemsøker. Det er jo noen spennende figurer i spøkeriet, og jeg spør meg ofte om jeg kan bruke det til noe, det å åpne meg for spøkelsene? Spøkelsene er jo ofte en metafor for noe man ikke har lyst til å tenke på. Det er jo ikke tilfeldig at de som oftest er døde på fryktelige måter.
En stor del av ditt arbeid ligger jo også i det performative. Har det alltid vært en interesse for det hos deg, eller har det kommet til?
Interessen har blitt gradvis større, tror jeg. Mest fordi at det ikke var en så stor plattform for det performative tidligere. Da jeg begynte med å opptre, var det liksom ingen som gjorde noe som var særlig performativt. Tidsånden var mer inderlig og selv om en opplesning kunne være følelsesladet, så handlet den jo ikke om noe. Poesien på 90-tallet synes jeg var ganske verdensfjern og karakterisert ved ikke å handle om noe pregnant, men å være innadvendt. Men etter hvert kom det initiativ som f.eks. Audiaturfestivalen, på midten av 00-tallet, slik at når Kingsize kom i 2006, var det mange flere muligheter for å vise hvor performative en god del av poetene også fra min generasjon faktisk var.
Jeg har alltid hatt det vanskelig med forestillingen om at jeg som dikter til en diktopplesning er den eneste som er i lokalet. Jeg tror det kommer fra en nullhierarkisk tenkning fra min side – jeg synes ikke at min kropp i rommet er mer verdt enn alle de andres. Jeg kan ha vanskeligheter for å late som at jeg nå står åh helt alene i en eller annen opphøyet dikterposisjon og ønsker å komme vekk fra det kunstige oppholdet i situasjonen. Så har jeg også vært heldig selv ved å ha blitt inspirert av å se noen diktere arbeide litt mer med andre opplesningsformer. Det har inspirert meg mye.
Jeg tenkte på det – forrige gang jeg leste opp noe, tenkte jeg på hvor behagelig jeg synes det er å ha et papir eller en bok å lese i når jeg står på scenen. Selv om jeg kan diktene godt etter hvert, så holder jeg teksten foran meg. Er det for intenst hvis man ikke har boken som et skjold mot publikum? Jeg vet ikke …
Det er jo for å holde fast i at det er en opplesning, tenker jeg. Det er poesi, det er ikke skuespill. Jeg synes det er en stor forskjell på resitasjonen og på å spille en rolle. For selv om jeg er performativ på scenen, så er det jo ikke en rolle jeg spiller, det er en måte jeg forvalter en tekst. Måten jeg opptrer på, er innenfor poesiens råderom, og der hører jo boken med. Ordene kommer nettopp fra diktsamlingen, poesien står skrevet der.
Selv når jeg jobber i med prosjekter som er veldig performative, kan jeg enda like å ha boken med. Jeg tror ikke det er som et skjold, men som å være ærlig om at det er poesi. Selv om jeg kan diktene mine veldig godt, så kan det stadig vekk være noe du glemmer. Og er det virkelig det jeg har lyst til å bruke hjernen min på når jeg opptrer? Hvis jeg ikke har boken med, så kan jeg ende opp med å bli nervøs og plutselig bruke energi på det istedenfor å være nærværende ovenfor publikummet jeg er der sammen med. Nærvær er interessant for noen ganger så er det bare ikke der. Det kan være at du er for trøtt, eller at publikum ikke fornemmer din vibe, eller at det er noe i situasjonen som er feil. Men de situasjonene hvor jeg har hatt mine beste opplesninger, de som jeg henter kraft fra seinere, det er de gangene jeg virkelig har kjent på et enormt sterkt nærvær og en ektefølt fornemmelse av kontakt med de andre menneskene i rommet. Da oppstår det en form for synergi der det føles som om det hele, for alle, blir en fet opplevelse som man kan huske etterpå.
Det er noe skrøpelig ved en diktopplesning som jeg heller ikke er ute etter å kamuflere. Jeg er jo bare en dikter som står og leser diktene sine opp, og likegyldig hvor performativt jeg gjør det, så har det rot i poesien, det jeg foretar meg. Det man egentlig kan er å skrive dikt, så da finnes det alltid en skrøpelighet i en dikter som plutselig er på en scene. Det kan jo oppstå et awkward moment med en dikter på en scene når som helst.
Før utgivelsen av Til den smukkeste i fjor, hadde du mange år med kollektivt arbeid bak deg, med blant annet She’s A show og Frit Flet. Hva gir det kollektive deg? og vil du fortelle litt om prosjektene?
Det kollektive har gitt meg mye energi, og jeg ser det som en viktig del av min praksis og arbeidsmetode. Det å skape er ikke noe individuelt. Selv når jeg sitter helt alene, er jeg i dialog med mange stemmer, med andres skrift, andres kunst. Som litterat er jeg skolert i hele den vestlige mannlige kanon, og jeg skrev i sin tid en masteroppgave om Rainer Maria Rilke. Men som dikter har jeg i høy grad arbeidet sammen med andre kvinner og det har vært befriende.
SHE’S A SHOW er en feministisk poesi- og musikkduo som jeg har hatt sammen med musiker og sanger Miriam Karpantschof siden 2010. Hennes rytmiske og musikalske fortolkninger av mine dikt har påvirket opplesningsstilen min, det er det ingen tvil om. I starten opptrådte vi mye live, og i 2017 lagde vi shesashow.dk, et space for audiovisuell poesi med ord, musikk og videoer.
FRIT FLET. Fællesbogen, som jeg skrev med Naja Marie Aidt og Line Knutzon var jo en fem år lang prosess og jeg forstår enda ikke at vi faktisk fikk laget den kjempestore boken på 650 sider! Den er sjangerblandende og inviterer mange andre bidragsytere inn, og den handler om: Kjønn, frihet, penger, kjærlighet, vold, hud, klasse, begjær, latter, alder og sted. Når jeg ser noen av de brytningene som skjer nå i Danmark, så tenker jeg også på at vi var tidlig ute.
En spesiell opplevelse i FRIT FLET var at vi arbeidet så kollektivt at det individuelle reelt ble utvisket. Når det ikke står forfatternavn på de enkelte tekstene, var det ikke for å virke gåtefulle, men vi ville gjerne ut av det der med meg-meg-meg. Men vi har også skrevet mange av tekstene i forskjellige grader av fellesskriving. Det er noen dikt som Naja og jeg har skrevet sammen, hvor jeg virkelig ikke vet hvem som har skrevet hva. Seinere har Naja og jeg også skrevet en liten diktsamling, Omina, sammen hvor vi har skrevet et spor eller en stemme hver, og så er helheten tostemmig, kan man si.
Med de forskjellige diktsamlingene dine – var det store forskjeller for deg i hvordan det var å skrive dem?
Det som virkelig er interessant er at med de fire siste diktsamlingene mine, og særlig i Til den smukkeste, så har prosessen vært slik at når jeg etter flere år tror at jeg er ferdig, så kommer plutselig den siste tredjedelen av boken ut på veldig kort tid. Når jeg sier i særdeleshet med Til den smukkeste, så er det faktisk fordi at jeg veldig lenge trodde at boken bare skulle ha én del, som var Blodepledøgnet, og så endte den opp med ni deler! (latter)
Den største delen av resten av boken kom altså i det siste halvåret, i en skriveprosess som hadde vart i fem år i alt. Jeg hadde jo noen ansatser i materiale til noen av delene, men flere av suitene kom virkelig fort i sluttfasen med den største selvfølgelighet og overbevisende kraft til meg. Jeg vil også være med! Det ble dikt som på et eller annet vis kunne komme helt av seg selv, uten anstrengelsen så og si. De kom ut som noe lekende lett.
Jeg tror at diktene kommer ut på denne måten fordi man har akkumulert en helt ekstrem energi innenfor skrivefeltet. Hjernen er så høyspent, og sinnet og hjertet og alt er så høyspent i forhold til alle disse tingene man har arbeidet med så lenge, at plutselig så kan noe løsne veldig fort. Eller, åpenbart er det litt sånn for meg i alle fall. Så det ser ut som at det bare er sånn at det til slutt kommer en energi inn som twister og endrer boken.
Ellers er jeg veldig treig med å gi ut bøker. Jeg fortsetter å tro at neste gang kan jeg være kjappere, at jeg kan gi ut en bok kanskje ett år etter den forrige. Det tenker jeg igjen nå, dum som jeg er. Det pleier å være sånn at jeg har et felt med tekst som jeg holder på med, og så tror jeg at jeg kan holde meg innenfor det, men så begynner diktene bare å stikke av, ødelegge seg selv og ødelegge sin renhet. De blir mer og mer blandet og skitne, samtidig som som de interesserer seg for skjønnhet og forførelse og letthet.
Så strukturen med at Til den smukkeste er delt inn i ni deler etter musene, kom altså inn såpasss seint?
Ja, men det er jo også igjen en lang og nørdete historie. Jeg begynte å skrive på Til den smukkeste i 2014. Jeg hadde akkurat fullført prosjektet med FRIT FLET, og kort tid etterpå, om vinteren i 2014, var jeg på et skriveopphold i Wannsee, litt utenfor Berlin. Det var der jeg begynte å skrive på Blodepledøgnet. Jeg hadde gledet meg til å skrive aleine, men jeg skal love at det ble en hardcore lonely skriveprosess. Jeg kjente jo i og for seg en del folk inne i Berlin, men jeg var veldig mye aleine ute i et gammelt palass, som var blitt laget om til en residency. Palasset ligger helt ute med Wannsee-innsjøen, rett ovenfor villaen der Wannseekonferansen fant sted under andre verdenskrig. Oppholdet var preget av vinterkulde og følelsen av at det var «som å gå gjennom en grøt av spøkelser», som jeg jo skriver i disse diktene.
Blodepledøgnet begynte helt reelt med et blodeple – jeg våknet en natt ved at jeg hørte et eple bli skrelt og skåret i båter. Jeg visste at jeg hadde ett blodeple liggende på nattbordet mitt. Et blodeple er jo et eple som er rødt både utenpå og inni. Jeg ble slått av redsel. I realiteten må jeg jo ha drømt at jeg våknet. Det var en følelse av å bli hjemsøkt. Noe ville meg noe, og jeg åpnet meg opp for hjemsøkelsen. Jeg lot spøkelsene snakke til meg, hvilket lyder mer mystisk enn det egentlig er. Man kan også formulere det sånn: At jeg gikk uten forbehold inn i en stemning som var dyster og ubehagelig, og som handlet om hva som har blitt glemt i fortiden. Det betød også at jeg tok tak i spøkelsene i min egen slekt og spurte meg selv: Hva har de hatt å gjøre med min skrift?
(Mette henter frem en bok)
Men så til hvordan Til den smukkeste endret på seg. Her er en av mine helt store bibler, den ikke-troendes bibel. Jeg tror på poesi, det er min trosretning. Det var den svenske dikteren Marie Silkeberg som introduserte meg for Theresa Cha og for dette verket, Dictee, som virkelig er et hovedverk for meg. Det er et verk som beveger seg innen konseptuell poesi og hybridformer mellom poesi og prosa og essayistikk og den er faktisk også tverrestetisk. Det er både bilder og tekst i den. Det er også en skrivende som har levd samtidig med meg selv, men som dessverre døde veldig ung. Da hun var 31 år, faktisk rett etter denne boken kom ut, ble hun drept. Men hun jobber med språk, minne, undertrykkelse og tap. Det er et verk hvis spesifikke problematikker rundt Korea og Japan også kan leses som mer transnasjonale figurer. Boken handler om språk, minne, og virkelig mye om kvinneskikkelser fra forskjellige kulturer. Jeanne D’Arc er med, Cha sin mor er med. Det er to grunner til at Cha var viktig for Til den smukkeste: 1) hun oppdeler sin bok i de ni muser, så Til den smukkeste er en direkte referanse til henne. Det er også derfor jeg har et motto av henne helt først i boken. 2) hun er veldig kjent for å ha gjort det her. Kan du lese det?
Det ser jo ut som et Sapfo-sitat, men det er falskt! Hun har selv funnet det på (latter) og det synes jeg bare er så hardcore badass! Sapfo blir jo som kjent også kalt for den tiende muse. Jeg tror at fordi at Blodepledøgnet i seg selv handlet mye om språk, minne, krig og tap at leste jeg denne boken igjen og igjen. Mens jeg skrev på Blodepledøgnet, hadde jeg den hele tiden ved siden av meg. Jeg forbandt den prosessen med å gjenlese Dictee, og så begynte jeg å skrive. Men så ble jeg klar over at Blodepledøgnet kunne være Kleios sang, musen som har ansvar for historisk poesi. Så kom diktsuiten med honningheksagoner, og da tenkte jeg – dette er jo Terpischore, musen for korsang sin suite, og slik fortsatte det. Denne prosessen fikk meg til å føle at det var dette Theresa Cha ville jeg skulle gjøre. Hjernen er giret etter å finne den strukturen som gir mening i forhold til stoffet. Flere har jo brukt de ni muser i poesien sin før, jeg er jo ikke den første som gjør det. Men min måte å gjøre det på, refererer til Cha. Jeg gjør det via Cha.
Jeg har jo oversatt Til den smukkeste. Hvordan er det egentlig å se diktene sine i et annet språk?
Jeg synes det er helt fantastisk spennende. Jeg har jo også vært heldig og ha hatt noen veldig gode oversettere, med deg og Jonas Rasmussen i Sverige og Alexander Sitzmann i Tyskland, og så har jeg en som heter Mark Klein som har oversatt til engelsk, så faktisk, Eira, er du den første kvinnelige oversetteren av noen av mine bøker. Er ikke det merkelig?
Haha, ja det er kanskje litt weird
Menn har oversatt min virkelig feministiske poesi. (latter) så det er litt gøy. Med de skandinaviske språkene så er det jo interessant hvor tett språkene er på hverandre. Men man skal ikke tro at det alltid er så enkelt å oversette likevel, for det kan være noen fallgruver – man tror det er enkelt, og så tar det likevel veldig lang tid. Det vet jeg jo godt selv. Det å ramme tonen, og få det rytmiske til å fungere, er vanskelig. Når et dikt jeg har skrevet fungerer på et annet språk, så vet jeg jo for det første at oversettelsen er god, men jeg blir også veldig glad, for når diktet holder seg gjennom å bli oversatt, så har det også en viss holdbarhet i seg. Det er en stor fornøyelse og glede for meg å høre diktene mine på andre språk, og lese dem på andre språk. Noen ganger kan det riktignok være litt voldsomt, for eksempel med boken min Dø, løgn, dø. I den danske tittelen min så jobber jeg med det bløte i det lydlige ovenfor hardheten i utsagnet. Men på tysk forsvant det jo helt – boken heter Stirb, Lüge, stirb. Da forsvinner bløtheten og det blir bare megahardt. Så på tysk spesielt kan det være litt voldsomt å se diktene mine. Men jeg synes jo at det er en kjempeluksus at diktene finnes på flere språk.
Når man ikke er prosaist, men nettopp dikter, er man også veldig takknemlig fordi man godt vet at oversettelsen foregår utenfor hele det kommersielle feltet. Poesioversettelse er nesten enda mer skrøpelig enn selve poesien. Å oversette samtidspoesi, som jeg jo også gjør selv, er en så ikke-kommersiell og fin gest, synes jeg.
Jeg tror jo at for meg, så var det jo en blanding av at det fantes et språk og en rytme i Til den smukkeste som jeg følte kunne gå overens med hvordan jeg selv skriver poesi, men jeg føler jo også at oversettelse nesten mest av alt er et kommunikasjonsarbeid. Jeg tror jeg tenker at det er i gjendiktningens kjerne for meg, at man bare vil kommunisere poeten i sitt hjemland. Alle må jo lese Mette Moestrup, liksom!
Ja, oversettelse blir jo å skrive verk inn i sin egen nasjonallitteratur og kanon. For når det finnes på ditt språk, selv innen de nordiske landene, så gjør det noe. Det er jo fortsatt mange som har problemer med å lese på dansk, stadig vekk. Sånn sett er det fint at man selv kan velge.
Jeg synes det er interessant, fordi at når det kommer til å oversette poesi, så er det jo noe vi i de nordiske landene har diskutert mye om egentlig er nødvendig. Vi kan jo forstå språkene, hvorfor ikke lese poesien i sin original? Men det er jo morsomt – for vi diskuterer jo ikke det samme med prosaen, med romaner. Hvorfor skal vi ikke lese den der romanen på originalspråket? Det snakker vi ikke om. Det er merkelig hvorfor poesien også ikke kan bli oversatt. Så sier jo folk at det er vanskeligere å oversette poesi, og det er det jo, men vi leser jo gjerne poesi oversatt fra språk vi ikke kan. Jeg synes i alle fall at valgmuligheten er god, og at det oppstår noen samtaler omkring det oversatte som jeg heller ikke synes at vi kan unnvære i det nordiske.
Du har jo også oversatt blant annet Eileen Myles og Cecilie Løveid – Hvordan opplever du det arbeidet kontra å skrive selv?
For meg er det annerledes å oversette, for der har man hele tiden en sti å følge. Når jeg skriver mine egne dikt, så kan det være som å være i en storm, der alt er meget uforutsigelig. Jeg oversetter kun diktere og forfatter hvis tone jeg tror jeg kan nå. Jeg ser også oversettelse som en del av et kanoniseringsarbeid, hvor man synliggjør et forfatterskap i sitt egne litterære landskap gjennom oversettelse. Det ligger mye makt i hva som blir oversatt, og hva som ikke blir det.
Hvordan har ellers dette året vært for deg?
Det har jo helt kaotisk for oss alle, selvfølgelig. Jeg skulle ha vært i Roma hele desember, for eksempel. Det er jo lenge siden det ble avlyst, men jeg skulle også ha vært i Ulvik, og på nåværende tidspunkt pleier jeg jo å ha mange vårbookinger i Norge. Det er det jo ikke noe av nå. Jeg pleier å ha undervisning ved skriveskoler i Norge på plass, og det regner jeg med ikke blir noe av. Nå sier jeg mer ja til skriftlige oppdrag enn jeg pleier, og tenker at det erstatter undervisning i 2021. Savnet etter andre byer som jeg har pleid å komme tilbake til er veldig sterkt nå. Kollegaer i Norge savner jeg også. Jeg pleier jo å være så mye i Norge, så det er så merkelig at jeg ikke har vært der på så lenge nå. Jeg tror at jeg før ikke har tenkt så mye på at verken Norge eller Sverige er andre land, på et vis. Men nå blir man jo veldig oppmerksom på at det er grenser mellom landene.
Med min egen skrift, så arbeider jeg med noen grønne notater for tiden. Det startet ut med samarbeidsprosjektet jeg hadde med Angela Rawlings. Vi hadde blandet tekst og sang begge to, til et oppdrag for Oslo internasjonale poesifestival, og så har jeg fortsatt på å skrive i disse notatbøkene her:
Jeg skriver dikt med grønt blekk i grønne hefter. Smaragdgrønn, emerald og frøgrønn. På en måte er det en koronatekst, men diktene handler også mye om grønnhet og nå har jeg begynt å renskrive inn på datamaskinen. Det har jeg ikke kommet så langt med, så det er mye som venter. Jeg forestiller meg at jeg skal fortsette litt, jeg har kjøpt inn en ny grønn notatbok som er klar i alle fall. Jeg vet ikke om det er noe som vil bli til en diktsamling, eller om det bare er noe jeg gjør. Så nå skal jeg fortsette med den løpende skriften, og arbeide med hva som skjer når jeg ser på det litt utenfra.
