INTERVJU MED GUNNAR WÆRNESS
Jeg har lenge sett på Gunnar Wærness som en fellesskapsgenerator. Gjennom sitt virke som poet, som gjendikter, som redaktør og skrivelærer skaper han, og har skapt, rom og entusiasme rundt poesi for en etter hvert svær mengde med skrivende. Wærness debuterte i 1999 med diktsamlingen Kongesplint, som han fikk Tarjei Vesaas’ debutantpris for. I fjor kom hans hittil siste diktsamling, Kosmos’ beibi. De siste gangene jeg har møtt Gunnar har han snakket mye om forfatterrollen, om fellesskap og om skriving, og dette i intervjuet, som fortoner seg mer som en samtale, snakker vi om hva det vil si å være poet i dag, hva slags forhåpninger som finnes for fremtiden. Jeg begynner med å spørre om generasjoner.
Eira Søyseth: I arbeidet med BLEKK har jeg lurt på hva som skjer når yngre poeter snakker om fellesskap med poeter fra andre generasjoner, og her sitter vi nå, foran hver vår datamaskin og skal snakke om det. Det virker som det før var noen klare linjer mellom generasjoner og fellesskap; at man kunne snakke om å være den nye vinen, eller en del av profilgenerasjonen. Men jeg vet liksom ikke om det finnes på samme måte i dag?
Gunnar Wærness: Det der tror jeg er veldig ulikt fra generasjon til generasjon, og jeg tror det har mye å gjøre med selvbildet til forfatteren– individ versus lagspiller. Det individuelle perspektivet var mye sterkere før, og nå har fellesskapet blitt cluet. Den gamle kunstnerrollen har ligget for lenge på lagring og har begynt å lukte umami. Dessuten må det legges til: Det er alltid lettere å definere slike kategorier i ettertid.
ES: Jeg tror også at det kan henge sammen med at de økonomiske vilkårene for forfattere er annerledes nå. Når Bokklubbene var på sin høyde, kunne du jo bli millionær hvis boken din ble valgt til månedens bok. Det var kanskje et marked som hadde Top dog-er, og du kunne forestille deg å bli det? Innen poesien i dag vil jeg ikke være top dog, og har aldri hatt noen ambisjoner om å bli det. Jeg klarer ikke å forestille meg hvordan det skulle sett ut en gang. Det finnes liksom ikke en figur som Jan Erik Vold som blir allemannseie i det poetiske landskapet i dag.
GW: Jeg tror ikke det virker som at folk helt vet hvor offentligheten begynner og hvor den slutter. Top dog i poesifeltet er Trygve Skaug. Hvis vi definerer det som å få budskapet sitt ut og operere i en interaksjon mellom Instagram, merchandise, aviser, platemarked, media, så er det Trygve Skaug. Da er det han vi skal lære noe av, hvis vi skal bli noe. Han har jo sikkert lært av Rupi Kaur. Nå har jeg ikke studert diktene hennes i detalj, men jeg har bladd i bøkene hennes og det er jo sånn som du kunne ha skrevet på veggen på et spa. Du er fin. Du er bra. Du er best. Øyeblikket er bedre enn fortiden. Fremtiden er enda bedre enn øyeblikket. Jeg kunne sikkert diktet opp halvparten av det her på stående fot. Og det er det folk vil ha. Akkurat som de vil ha Grandiosa og chips.
ES: Jo, men så kan jeg også bli litt irritert over folk som tenker at Trygve Skaug liksom truer poesien. Det vil jo være som at en jazztrompetist føler seg truet av danseband. Vi holder jo bare på med ulike ting.
GW: Det er bare å stresse ned med det. Han jobber jo han og får til å holde seg i offentlighetens fokus. Det er hans fortjeneste, kudos til ham som får det til å fungere. Ingen hard feelings på det, bare så det er sagt. Men det er én type virksomhet, og den virksomheten som vi snakker om er smale snevre poeter. Da er vi inne på temaer som stipender, statsstøtte, hvordan man forholder seg til å samarbeide, og klare å opprettholde korrespondanse, med institusjoner og tidsskrifter og den øvrige offentligheten. Og den er ganske sammensatt. Det finnes overgrunn og undergrunn og mellomgrunn og rikskringkasting. Så når Jan Erik Vold og gjengen klarte å bli kjendiser så kan nok det i større grad forklares ut ifra hvordan medielandskapet så ut da, enn poesiens plass i seg.
ES: Når jeg har snakket med deg i det siste, og sett deg offentlig, så har du snakket og skrevet mye om forfatterrollen, og jeg er interessert i hvordan din tenkning rundt forfatterrollen forholder seg til de andre fellesskapene. Altså, poet til poetfellesskap eller poet til tekstfellesskap, eller musikkfellesskap?
GW: Ja. Skal vi begynne med å definere fellesskap? Hvordan definerer du fellesskap? I relasjon til det å drive med poesi, så har vi et utgangspunkt.
ES: Jeg tror det finnes mye idealisme i mitt fellesskapsbegrep. Men på et helt konkret nivå, så er det at jeg sitter med andre poeter og snakker om poesi utenfor en scene.
GW: Ja, private fellesskaper, rett og slett?
ES: Ja, eller det trenger ikke å være like konkret som det helt private. Jeg har tenkt mye på energien som finnes i å samle sammen folk som bryr seg om det samme. Jeg opplever at det etter covid-pandemien har vært mindre vilje hos litteraturarrangørene til å satse på smale arrangementer, og at det er færre poeter i omløp. Mye av arbeidet med Blekk handler for meg om å se hva som skjer hvis vi er mange som samles, og det kan jo skje på scenen også, men ja, poenget er vel: Hva skjer hvis vi åpner opp hodene våre, liksom. Samtidig finnes fellesskapet virkelig i skriften. Men jeg vet ikke, vi lever i en crazy ass tid der så mange samfunnsmessige utfordringer avkrever et individuelt ansvar; klimakrisen reddes ved at du resirkulerer og spiser mindre kjøtt. Alt det ansvaret blir pålagt individet, når det er fellesskapet som kan gjøre noe med disse tingene på ordentlig. Så min fellesskapstenkning er også virkelig knyttet til å forestille seg hva vi kan få til hvis vi gjør noe sammen. Ikke bare optimaliserer oss selv, står opp klokken fem for å meditere. Hvordan definerer du fellesskapet?
GW: Fellesskap kan være en opplevelse av at du møter noen som uttrykker ting du selv bare halvt har tenkt, på en måte som gjør at du kjenner det igjen. Både som ditt eget, samtidig som så annerledes at det er noe du helt og holdent ønsker å utforske og komme nær. Det kan man jo i litteraturen. Jeg tenker at litteraturen i det store er et idealisert fellesskap mellom lesere og skrivere. At møtet i leseakten ligger kimer til et fellesskap. Men det er et idealisert og veldig tynt utspredt fellesskap. Følger man den tankegangen kan man jo si at internett er et fellesskap fordi alle kan snakke med alle, og det opphever avstander. Da blir begrepet litt for løst. Rent praktisk tenker jeg at det å finne andre folk som du deler interesse med er et avgjørende fellesskapsbegrep. I alle fall for forfattere. Det er kanskje særlig viktig i startfasen, i de første ti årene av ens litterære liv. Avgjørende fordi det muliggjør ens egen eksistens i litteraturen. For litteraturen er både en bransje og en samhørighet. Den delen av litteraturen som helt åpenbart er en bransje er konkurransebasert og hensynsløs fordi det handler om å komme seg frem og komme seg på topp. Hvem vil ikke være en vinner, liksom? Derfor trenger man også en motbevegelse i litteraturen, men det må være noe som er ute i en verden, som er IRL. Jeg har jo skippet alt som har med sosiale medier å gjøre for noen år siden fordi jeg rett og slett ble rar i huet av det.
Men de litterære fellesskapene er også problematiske fordi de slipper noen inn og holder andre ute. Blant de fra min generasjon, som debuterte mellom 1995 og 2003, var det en følelse av at man skulle være forsiktig med å være for høylytte med å proklamere sitt fellesskap som en funksjon av den kunsten man drev med. Altså, man gikk ikke ut og kalte seg surrealister eller futurister eller modernister. Fokuset var mer på at vi skriver – vi er interessert i å skrive, vi er glade i litteratur og ønsker å drive med det. Det var mer sosiale fellesskap og mindre estetisk fellesskap. Vi hadde jo hørt skrekkhistorien om surrealistbevegelsen, der alle til slutt var utmeldt eller ekskludert, bortsett fra André Breton, fordi han hadde så strenge ideer om hvordan det skulle være. Da er det jo ikke et fellesskap lengre. Kunstbevegelser som futurismen og surrealismen ser jo ut som fellesskaper i anekdoten, men delvis kaller vi det bare det fordi det er litteraturhistoriske begreper. Dette får bevegelsene til å se mer sammenholdte ut enn de egentlig var. Litteraturhistorisk sett så har det lønnet seg å være en del av en bevegelse. Bare tenk på OULIPO-bevegelsen. Det er knapt en jævel som sitter og leser dem som gruppe. Folk leser kanskje George Perec, folk leser kanskje Jacques Roubaud, men de leser dem som enkeltforfattere. Selve OULIPO-bevegelsen nevnes uforholdsmessig mye i forhold til hva den produserer av lesemøter. De hadde den klokskapen eller frekkheten som krevdes for å kalle seg det der og si at dette er det vi driver med. Men hvor nøye var de med å drive akkurat med det som definerer OULIPO?
ES: Det har noen likhetstrekk med New York School Poets. Jeg har blitt oppslukt i den scenen etter å ha lest Maggie Nelson sin Women, New York School Poets and Other True Abstractions. Der ser hun på de kvinnelige poetene som ikke nødvendigvis ble inkludert i begrepet, selv om de var i den samme bevegelsen. Men det som Nelson gjør er at i stedet for å lage en slags revidert historieskrivning der hun sier: Ja, disse kvinnene burde også ha vært med, så gjør hun heller analyser av den faktiske poesien deres. Hun intervjuer dem og tenker rundt hva det faktisk vil si å være kategorisert som en del av en bevegelse. For hva er det som konstituerer en bevegelse innen litteratur? Det er jo store forskjeller mellom John Ashbery og Frank O’ Hara, Kenneth Koch og James Schuyler – hvorfor har de en selvfølgelig rolle i sentrum av bevegelsen og ikke andre? I tillegg er selve navngivingen noe en redaktør gjorde da han skulle gi ut noen chapbooks med disse poetene. Han trengte et samlebegrep for utgivelsen, så hva med å bare kalle de New York School Poets siden de hang så mye med de der New York School-malerne? Nelson snakker også om hvordan disse skillelinjene skaper kategorier som de fleste poeter ikke nødvendigvis følger. Det er for eksempel en veldig klar skillelinje mellom å være en language-poet som bryr seg om språklige konstruksjoner, og en New York School-poet som skriver this and that-poesi. Egentlig er det masse forbindelseslinjer, folk som er overalt på kartet, men de må liksom bli kategorisert. Og hvilken del av det litterære kretsløpet er det egentlig som plasserer dem?
GW: Det kan fort bli veldig misvisende. Egentlig er det et forsøk på å samle forskjellige folk under et begrep, sånn at det ser ut som et fellesskap for alle som står utenfor, men er du inne i det, så fokuserer du antageligvis mer på ulikhetene enn på likhetene. Det man kanskje ønsker seg mest som forfatter, er en slags aktivitetsplattform. Der man både kan oppleve leirbålets varme og samtidig få utført de nødvendige operasjonene som man vil som forfatter, nemlig å få skrevet, få kritikk, validering og oppmuntring i form av lesefellesskap og dialog. I tillegg kommer utgivelsesmuligheter, fremføringsmuligheter og møteplasser der andre man ikke kjenner kan komme. Slik har man en åpen sone der fellesskapet lokker til seg andre for å sikre vitalitet. For mennesker er jo mennesker. Folk gifter seg, men de skiller seg jo også. Folk flørter og blir sammen, men de går også fra hverandre i sinne. Etter hvert som et miljø har eksistert i ti år, så har en kanskje vært gift med et par av dem, og da blir det rotete. Hvis man studerer kunstnerbiografier, virker det som om kunstnere helst vil være sammen med andre kunstnere fordi de er like gale, like oppslukt i det de driver med. Da slipper man å forklare at man er borte så mye. Forfatteren er et dyr som behøver veldig sterke strukturer rundt seg, og som samtidig krever veldig mye av de samme strukturene. Det er en ekstremsport, på mange måter.
ES: Ja, og i forlengelsen av det med sterke strukturer, så har jeg tenkt mye på i det siste hva det gjør med oss at stemningen i både kunsten og litteraturen er så preget av mangeltenkning. Alle diskusjonene rundt stipender, men også alle visningsstedene og litteraturhusene som får kuttet støtten uten at det dukker opp mer midler. Jeg merker det i samtaler med folk, jeg merker det i viben, at nå er det mindre penger og dermed må vi passe på, gjøre trygge valg, ikke satse. Vi har lite, og må gi til dem som allerede er trygt innafor. Av og til føler jeg meg som en litt forvirret golden retriever-poet, fordi jeg bryr meg så mye om fellesskap, om å skape møteplasser og åpninger, og så er alt så … dystert? Hva kommer til å skje hvis det er alt vi skal tenke på når vi skriver litteratur eller lager kunst, liksom? At vi må knive med eldre forfattere og være kjipe i trynet for å fortsette?
«Forfatteren er et dyr som behøver veldig sterke strukturer rundt seg, og som samtidig krever veldig mye av de samme strukturene.»
GW: Det er den veldig utviskede grensen mellom samfunn og bransje som spøker for oss nå. I det politiske er man nå opptatt av målbare ressurser og da oppstår det mangeltenkning. Det øyeblikket man har telt antallet midler og delt det på antall folk som søker, så starter det. Jeg tror at man automatisk havner i trengselstenkning for det er sånn den politiske viben er. Jeg tror ikke at forfatteren eller kunstneren er unik på det viset. Det er sånn vi begynner å oppføre oss når vi skal dele ressurser i felleskap der vi ikke personlig har bånd og lojalitet til de andre. Den norske litteraturbransjen har jo mer midler enn noen annen nasjonal litteratur i verden, så det gjør at det er mulig for flere forfattere i Norge å tenke seg at det går an å leve av det. Man kan også ta estetiske sjanser innenfor den norske bokøkonomien som er helt og holdent forbeholdt radikal undergrunn i andre litterære kulturer. Men det å ikke ha noen som helst økonomiske støtteordninger skaper nødvendigvis ikke friere individer. Det skaper et folk som må lære seg å skaffe mesener og sponsorer. Det fremelsker en helt annen type forfatterrolle. For når du driver med eksperimentell poesi så er ikke det en butikk. Du må rett og slett tjene penger et annet sted.
ES: Det er interessant hvordan den økonomien der har vært så vanlig, men virker helt absurd i en nåtidig norsk kontekst. Trond Mohn kan for all del gi penger til idrettshaller eller kulturhus, men at en filantrop skulle ha gitt penger til en poet, bare for at poeten skal leve, er jo absurd. Det får meg til å tenke på en brevbok mellom Elizabeth Hardwick og Robert Lowell som jeg leste i sommer. De er gift i starten av boken, men brevvekslingen foregår primært etter at han har tatt en jobb i England, og ghostet Elizabeth og datteren og får en ny kjæreste. Det som slo meg da jeg leste boken er den sinnssyke mengden med penger de klarer å skaffe seg. Det samme gjelder jo Virginia Woolf, hvis du går lenger tilbake. Elizabeth Hardwick er stuck i USA med alle hans ting og alle utgifter, men i et brev er hun sånn: Hvis vi skal beholde leiligheten, atelieret og sommerhuset, må vi ha inn minimum 20 000 dollar i året, og det var liksom absolutt minimum i 1970. Det er 1,7 millioner norske kroner i dag, liksom. På den tiden kunne de hustle, de selger alle brevene og utkastene hans til biblioteket i Harvard for 100 000 dollar. Det er jo penger på et helt annet plan.
GW: Hvis du skal ha sommerhus og greier må du hustle enda mer. Det er sånn som man glemmer, nemlig at kunstvirksomheten var mye tettere knyttet til høyborgerlig kultur før. Vi står i en langt fremskreden trickle down-prosess der de skandinaviske nasjonalstatene har utviklet seg gjennom snart hundre år med relativ politisk stabilitet. De økonomiske rammene og organisasjonsformene ble i stor grad skapt på 60-tallet, om jeg forstår historien rett. Forfattersentrum er et produkt av den politiske tenkningen som formet et tidsskrift som datidens Profil-redaksjon. Det var vel de samme folkene, give or take. Siden den gang har disse ordningene tøffet på jevnt og trutt og fungert så bra at man ikke har begynt å modifisere dem før ganske så nylig. Sammenligner du Norge og Sverige ser du at det er en helt annen type sosiologisk sammensetning som søker seg til litteraturen enn det er i Norge. Likens med Danmark. Det er derfor jeg har snakket om forfatterrollen, fordi jeg mener det er lettere å forstå den strukturelt enn å forstå den som myte og anekdote og kultus. Vi blir de vi blir ut ifra de strukturene som finnes. Fordi det er så jævla slitsomt å være helt frittstående i en liberal økonomi. Da blir det som i USA, og hva gjør poetene der fordi man ikke har en eneste jævla støtteordning? Jo, alle sammen søker seg til akademia. Hvis de ikke vil sjanse og gjøre big business og lage reklame, eller patentere noe de kan selge kjempedyrt. Nå begynner jeg kanskje å glemme spørsmålet litt her.
ES: Ja, men jeg tror vi enda er borte i tråden som om forfatterrollen og fellesskap. Det jeg lurte på opprinnelig var hvordan forfatterrollen, men også forfatteren, poetrollen og poeten forholder seg til fellesskapet? En del av den offisielle forfatterrollen er jo også møter, noe som kan være bra, men som jo ofte er …
GW: Det er også møter som kan være … Ubra. Seriøst ubra. Der blir fellesskapsordningene ekskluderende. Unge folk synes det er vanskelig å komme inn i en vegg av folk som de kjenner fra mediene, og som ser ut som de folkene de var redde for når foreldrene hadde fest. Når man da også er det offentlige og det statsstøttede organet for forfattere, så har man et ansvar for å være inkluderende på en sånn måte at folk ikke kjenner seg bortstøtt og trakassert og nedvurdert. Og her blir det kinkig, ikke sant. Her må man ha politisk teft og diskresjon og uttale seg listig og åpent og luftig. Jeg er ikke så smart, så jeg skal gi meg her. Men så snart noe er offentlig og skal gjelde for alle, så kicker det inn en mengde politiske hensyn man skal ta. Det finnes masse arbeid å gjøre også i den uoffisielle fellesskapsdannelsen og fellesskapsdynamikken. Jeg tror ikke at en eneste litterær utøver klarer seg i lengden bare med de fellesskapene som er offentlig oppnevnt og institusjonalisert. Det krever en eller annen form for personlig plass, sånn at man kjenner at foten treffer bunnen når man er ute og kaver i det. Ellers blir man ensom og usikker på nesten alt.
ES: På et vis handler det om at når vi lever i en verden der det er så mange som ikke bryr seg om akkurat det du bryr deg om, så betyr det noe at det er noen som bryr seg. Og så – hvordan kan vi skape rammer for fellesskap og tenkning og åpenhet?
GW: Det høres ut som de initiativene jeg ble en del av da jeg var i trettiårene, og hadde trådt de første stegene inn i litteraturen. For min del var det Bergens Brag-konferansen som Audun Lindholm og Susanne Christensen var hovedansvarlige for å arrangere, og Fria seminaret i litterär kritik, ved den nordiske folkehøgskolen i Kungälv som ble organisert av Magnus William-Olsson og Ulf Eriksson den gangen. Både Susanne og Audun og Magnus William-Olsson har vært fellesskapsorganisatorer siden, og laget flere plattformer. Noen plattformer svarer på et behov i samtida og fungerer så lenge folk orker eller har råd. Litt som algeblomstringer. Du skal ha estetisk synergi, men du skal også ha økonomiske forutsetninger for at det skal fungere. Du må ha noe å tilby folk som skal være med i fellesskapene, og for forfattere betyr det utgivelse og opplesninger. Ja, og oppmerksomhet. Det som ikke omfattes av det her er jo kritikk.
ES: I fjor var du en av poetene som ble diskutert på et seminar i regi av det nordiske poetforskernettverket. Det er litt mer organisert inn mot akademia og kritikk, men hvordan var det?
GW: Det var en ren universitetsaffære som var løskoblet fra andre ting jeg har vært med på. Dette var organisert rundt nettverket som de poesiinteresserte litteraturviterne i Norden har skapt, så det er et forskningssamarbeid med nordisk fokus.
ES: Men da hadde de også en del kritikere som ikke nødvendigvis var forskere da?
GW: Jo, det var kritikere. Ja. Absolutt. Flere av dem var kritikere og hadde sikkert studert. Men det er jo sånn: Jeg synes jo alle som jeg opplever som smartere enn meg er akademikere. Men det er jo ikke sikkert det stemmer.
ES: Det vet jeg ikke. Men jeg tror kanskje ikke det.
GW: Nei, det er vanskelig å vite hva man ikke vet.
ES: Ja.
GW: Men sånn så det ut da. Og så er det typisk, for når man blir fokus for et seminar da slutter alle kritiske mekanismer oppe i hodet å fungere. Man blir bare surret i vei på en bølge av oppmerksomhet og velvære. Men også en eller annen slags form for høydeskrekk.
ES: Akkurat det der med oppmerksomheten synes jeg har vært vanskelig å forholde meg til. Den liksom egne, plutselige narsissismen som dukket opp da jeg ga ut Farget flekket nå. En ting er at boken er i verden og at jeg leser fra den og er stolt av den, men det var så lett å bli helt henført av oppmerksomhet eller ros. Jeg ville liksom bare ha mer, fra en del av meg jeg liksom ikke har følt meg så forankret i før. Og det synes jeg var rett og slett veldig forvirrende, og langt borte fra hva skrivingen egentlig betyr for meg?
GW: Nå snakker du rett inn i forskjellen på forfatteren og forfatterrollen. Det er litt derfor jeg har vært opptatt av forfatterrollen, fordi jeg føler at jeg aldri personlig som forfatter eller privatperson klarer å leve opp til mine egne forventninger til hva rollen skal innebære. Og at det å ha et ansvarsfullt og seriøst forhold til det å skrive poesi innebærer også at man må være i krig med forfatterrollen. Fordi den innebærer en forkalkning, eller en standardisering av krefter, som egentlig bør operere mye friere og uavhengig av forfatterens vilje. Da snakker jeg rett og slett om det å ha øyeblikket hos seg. Det å klare og sette ord på et eller annet som er viktig å få sagt. Du må være ganske resignert og åpen for å klare å finne de ordene. Jo mer du sitter og kjenner deg som en forfatter, jo mindre motivasjon har du til å stå vidåpen og leite etter det ingen spør etter. Så det å lykkes er på et eller annet uhyggelig vis synonymt med det å mislykkes.
ES: På hvilken måte da, tenker du?
GW: Jo, at man lykkes. Man fyller badekaret med Dom Perignon og så setter man seg bare og venter på at verden skal komme og intervjue en fra champagnebadekaret. Så kommer de og vil snakke med deg, selv om du har stukket av fra verden. Det er å lykkes. Se bare på hvordan Klassekampens kultursider behandler Dag Solstad og Bob Dylan. Men jeg opplever at den positive oppmerksomheten som til dels blir med deg som forfatter også er en problematisk energi å nyttiggjøre seg av. Den fungerer bra på å trygge meg materielt og den holder meg fra å måtte hustle, stresse og sitte å bite negler. Men den ligger også over meg som en ressurs jeg ikke vet omfanget eller den rette bruken av. Den består av økonomisk trygghet, diffus oppmerksomhet, vage rykter om at man betyr noe for noen, men man vet ikke hvor mange de er, man vet ikke hvem de er eller hvor de er. Veldig mye av det er umulig å nyttiggjøre seg av emosjonelt. Det gir seg ikke utslag i trygghet. I beste fall er det selvtilfredshet. I verste fall er det antageligvis en sånn tilstand som produserer regelrett skrivesperre og en følelse av at jeg har ingenting å komme med. Jeg er akkurat like blank nå som jeg var da jeg gikk ut av gymnaset. Jeg er akkurat samme idioten.
«Å ha et ansvarsfullt og seriøst forhold til det å skrive poesi innebærer også at man må være i krig med forfatterrollen»
Alle mennesker har jo den plassen i seg selv hvor vi er helt uegnet til å gjøre noe annet enn å dra på oss buksen om morgenen, liksom. Og jeg tenker at den håpløse personen som jeg ofte er da, det er jo den som skriver. Det er den som gjør erfaringer. Den personen trenger verden i større grad. Den trenger å høre lyden av det andre. Når jeg får en pris, har jeg ikke noe behov for det, da blir jeg selvtilstrekkelig, for en stakket stund. Den jobben man gjør der ute, og den jobben man skal gjøre der inne i strålelyset har ikke noe med hverandre å gjøre. Så det er en sånn konstant dissonans der, og det er det ingen som forbereder en på. Det må man liksom lære seg selv å deale med.
ES: Ja, i perioden med boken sa jeg til Omar, kjæresten min, at jeg følte meg som Lille larven aldri mett.
GW: Lille larven aldri mett, det er akkurat sånn. Det er liksom bare en tarm. Som har én prioritering, og det er å fylle seg med et eller annet.
ES: Samtidig er det jo flere veier. I denne samtalen om fellesskap har vi hittil ikke snakket noe om gjendiktningsarbeidet ditt, eller redaksjonsarbeidet, eller jobben din på Skrivekunstakademiet, eller alle de andre posisjonene du har hatt innenfor feltet. Hvordan tenker du disse rollene i forbindelse med samtalen vår hittil?
GW: Jeg tenker at den lettelsen det er å komme inn i et litterært fellesskap etter å ha tatt seg inn fra bygdemørket og utdannelsesmørket og klassemørket og whatevermørket du kommer fra, lettelsen av få boken din ut, og det å møte andre likesinnede som ikke synes du er en fucking loser, den boosten kan man investere i å forsøke og utvide den plassen i litteraturen som oppleves som trygg og vedkommende for en. Hvordan gjør man det profesjonelt? Da er det forleggeri, kritikk, oversettelse, formidling og undervisning. Det er skapende virksomhet, men skapende virksomhet på samme måte som månen forholder seg til sola. Man reflekterer noen andres energi inn i en ny form, i en tilrettelagt form. Og det er litteratur som arbeid. Å skrive dikt er litteratur som inspirasjon, og det å skrive godt dikt er litt som å vinne i lotto. Men å oversette, forlegge, undervise og bedrive alt som har med å holde den litterære offentligheten så stor som mulig, det er det litterære arbeidet.
Det er det som gjør at du både blir synlig for andre, men som også gjør at du blir synlig for deg selv – som noen som gjør noe mer enn å ha flaks for at solen skinner på deg iblant. Så det arbeidet gir en sterkere selvfølelse enn det å være kunstnerisk aktiv og være kunstnerisk vellykket. I alle fall har det gjort det for meg. Gjennom det litterære arbeidet har jeg blitt bedre til å bedømme viktigheten av mitt eget arbeid, jeg har blitt mindre avhengig av alt det jeg ikke kan kontrollere. Det er også mye lettere å skjønne at du betyr noe for noen når du oversetter. Man kan liksom tenke seg frem til at forfatterrollen er at man sitter der, litt sånn Bloomsbury-aktig i en slags vinterhage og skriver med fyllepenn, ikke sant? Det er det som er bildet av forfatteren. Men det er jo ikke det bildet man bør formidle på en skriveskole. Da bør man snarere si at man trenger kanskje ikke å hustle hele tiden, men man må i alle fall være i stand til å bytte optikk ganske uavbrutt og veldig dynamisk for å få det til å fungere. Gjennom å gjøre masse ulike ting, spesielt den dialektikken mellom gjendiktning, forlagsarbeid og formidling. Den kjenner jeg er helt essensiell. Det som er det svake punktet med den måten å være profesjonell på er at man ikke kan være kritisk på samme måte som man skulle ha vært som ordentlig kritiker. Spesielt som skrivelærer, på skriveskolen har man ansvar for å skape arbeidsro, da får man ligge lavere i terrenget, og kun i nødsfall kaste seg inn i polarisert terreng, eller felle strenge dommer over andres arbeid.
ES: Det som jeg kan reagere på noen ganger er folks behov for å felle verdidommer over hva de selv og andre gjør. Er dette den beste teksten, eller den dårligste? Er du den beste prosaisten eller den beste poeten? Spesielt i startfasen når man går på skriveskole, og jeg husker selv de mekanismene fra da jeg gikk på Skrivekunstakademiet. Jeg lærte mye av å gå der, men jeg var også kontinuerlig i trøbbel med meg selv og mine egne forventninger til hva skriften skulle være for meg. Jeg skulle ønske at jeg kunne ramlet litt mer inn i det ene eller det andre, og testet ut ting, for jeg følte meg låst i skrivingen i flere år, med veldig klare ideer om hva det var jeg skulle gjøre eller være i skrivingen min.
GW: Det er det bildet som verden gir oss av litteratur før vi selv har et praksisorientert syn å møte det med. Da er det konstant sammenligning av kvalitet og prosjekttanken. Den viktigste jobben man gjør på en skriveskole har et antipedagogisk element, nemlig at du bare må lære deg at de viktigste og beste prosessene innebærer kollaps og retrett. Det her går inn i det identitet-i-sentrum-paradigmet man har hatt i menneskesynet i verden som har fått utvikle seg de siste par generasjonene. Det er en nøkkelsmerte som er innbygget i individuasjonsprinsippet. At man håper at man liksom skal bli til noe, og så skal man komme på et platå der det stabiliserer seg. Men det finnes ingenting i verken historien, metafysikken eller materien som tilsier at det er noen ting som fungerer på den måten. Ting vokser og blomster, og så blir det litt brunt i kantene og så visner det og så tørker det inn, og så dør det. Og så gjenfødes det. Sånn ser verden ut. Og et individ tåler liksom ikke den behandlingen som virkeligheten har satt som premiss. At det bare er når vi knoppes og stiger at vi er noen. Og når vi kommer til det knekkpunktet, så kommer panikken og mangelen og så stuper det nedover da, og så er vi ferdig. I en skapende prosess tror jeg det er fryktelig viktig å lære seg å omfavne nettopp den skyggesiden av identiteten. Det må være en beskyttet prosess, og da kan man ikke drive og operere med litteraturkritikk. Man trenger langt større feilmarginer. Man må oppmuntre folk som har evnen til å bryte sammen. Man må oppmuntre folk som har evnen til å mislykkes, og man må ofte lære kollektivet å beskytte den egenskapen. En kunstnerisk prosess innebærer å sitte der med legoesken og så er det ikke to biter som kan henge sammen, og i tillegg bare innrømme det: Det er ingenting som henger sammen og jeg vet ikke hva jeg skal gjøre. Der åpenheten sklir over i desperasjon, det er premisset for kreativitet som man ikke kommer unna.
«Man må oppmuntre folk som har evnen til å bryte sammen.»
Det er den usikkerheten og den manetkonsistensen på forfattergestalten der, det er det et litterært fellesskap bør ta mål av seg for å beskytte, tenker jeg. I et litterært fellesskap så vil det alltid være noen som sitter der og stråler og er ferdig med en bok, og sitter i bernaisen og glinser. Samtidig vil andre sitte rundt samme bord med både selvfølelsen og ideen i biter og ikke vite opp og ned på noe. Og være blakk. Man må kunne elske begge sorter medmennesker i et litterært fellesskap. Men selvfølgelig er det sånn at agoraen styrer, og at samtalene som pågår i aviser og hvem som får priser nå fører til at alle ressurser forvandles til makt i et visst perspektiv.
ES: Men så er det jo kanskje hva du gjør med den makten, da.
GW: Ja, og der har vi bare spinkle metaforer. Man skal sende ned heisen, holde av et sete i båten, jeg vet ikke hva. Men ja, hvordan forvalter man det? En ting er i alle fall bombesikkert. Celebritet er ikke en del av pakken. Celebritet er uoppløselig knyttet til forventninger om en person som selv celebriteten selv sliter med å leve opp til. Men det er bransje, altså. Det der hører til det ytre. Hvordan oppmerksomhet fordeles var problematisk allerede på det gamle internett, da alt var på papir og måtte skrives på kartotekkort. Jeg tror på det å bruke sin lille overskuddsvarme til å forsøke å holde ca. halvparten av virksomheten din åpen til enhver tid, og så jobbe med litt kjedelige ting som formidling og oversettelse. For det er ikke mulig å være kreativt optimal til all tid. Kreativitet har sine årstider.
ES: Apropos det å åpne noe opp, eller å sende heisen ned, så tenkte jeg på at i både Å skrive er å be om for mye og i Ta på Jesus, så har du lagt inn henholdsvis noter og et kontekstualiserende essay i samlingen. Kanskje spesielt i lesningen av notesystemet i Å skrive er å be om for mye, fant jeg tenkningen din rundt når noe ble skrevet, hvor det ble skrevet, og hvilke tanker du hadde gjort deg i den forbindelse, veldig inspirerende. I boken har du for eksempel en omskriving av diktsamlingen Tungen og tåren, der du i notene sier noe sånt som at bare fordi en tekst har havnet i en bok, betyr ikke det at den er ferdig. Boken finnes ikke bare for å gi teksten bestandighet. Den kan fiksere teksten, men tekstmassen kan også finnes som et slags videre medium for diktet. Jeg tror at det ligger et eller annet i å vise fram en sånn type tenkning så klart. Ikke at det nødvendigvis trenger å være med i alle verk, men det er fascinerende.
GW: Det er jo ganske nødvendig å ha en løpende diskusjon med seg selv over tid. Hva er det som fungerer? Man kan jo etterlate det til ytre krefter og si at den boka solgte mindre enn den forrige, altså var den mindre bra. Men bøkene kan også være et forsøk på å ta seg selv videre til en mer fullstendig språklig visjon av hva en verden kan være, Det innebærer selvfølgelig et løpende revideringsarbeid, og lyrisk poesi er ikke så veldig egnet for den type høyttenkning. Det er essayet som bærer det. Så litt ufrivillig må jeg nok erkjenne at metadiskurser er en helt nødvendig ledsager til en utprøvende språklig praksis fordi det er så mye annet underveis som det ikke blir plass til i produktet. Det viktigste er jo egentlig hvilke krefter det litterære verket samspiller med, og at det kanskje kan finnes en større og mer vital kunnskapssektor enn det det estetiske produktet kan romme. Nå er vi ute av fellesskapstankegangen og over i det som handler om min egen samvittighet og min egen uro i forhold til det å skrive. På et tidspunkt i skrivingen er det å skrive dikt det som er målet, men et måls natur er at ved innfrielse så skal det forstøves og bli til noe annet. Etter hvert som flere og flere dikt legges til, så blir jo kravet til hva man skal bruke det poetiske perspektivet til annerledes, det inverterer seg og drar seg i hop og eksploderer med jevne mellomrom. Jeg ser at ved å samle opp prosessens skygge og restprodukter og åpne det opp, så ligger det et potensiale for samtaler rundt skriving. På et vis kan man jo tenke pessimistisk og si at nå har kritikken rundt verket mitt feilet så totalt at jeg har begynt å snakke med meg selv bak i bøkene. Når jeg kjører old school dikt, bare kontekstualiser det selv, motherfucker, google it, da blir det mer stille. Jeg tror nok at forfatterrollen også følger sin syklus, og at man kanskje avkreves en annen type virksomhet etter hvert som man beveger seg videre inn i materien. At en fersk poet tror at diktet er nabo med uendeligheten, det er helt forståelig. Men at en noen-og-femti-år gammel dikter fortsatt velger å investere aksjene sine i at diktet er nabo med uendeligheten, blir et tegn på at du ikke har diktet nok, mener jeg. På et tidspunkt må du forstå at dikt er en finitt affære, og det forplikter skrivingen til å gå rundt diktet, og det å laborere med diktets betingelser. Det kan man tenke seg kunne vært gjort i en form av kritisk oppmerksomhet på andres tekster, men jeg har ikke klart å forløse det annet enn som en kritisk virksomhet med mine egne, og kanskje også med enkelte forfattere jeg har fulgt. Den merkeligste kjærligheten man kan ha med en forfatter man er parallell med, er at man er konstant misfornøyd med det den forfatteren skriver, men likevel alltid følger med på hva den forfatteren gjør. Grunnen til at jeg går tilbake, er at de har klart å gi meg et løfte om at de kan gi meg et perspektiv på uendeligheten. Når de da viser seg å slite med de samme tingene som meg, så blir jeg sur og fornærmet. Jeg ønsker at de skal være mindre jordiske enn meg, da. Det er funny. Men ja, fellesskapet er enda en forutsetning for å tenke mer selvrefleksivt tror jeg, og kanskje mer selvkritisk. Å oppfatte seg selv som helt solitær, det avler merkelige tanker. Jeg har opplevd perioder i livet der jeg har oppfattet meg selv som solitær, og isolert fra fellesskapet. Det er lenge siden, i barne- og ungdomsårene. Da tenker man veldig fritt, men man tenker også veldig uansvarlig og hårreisende. Man blir på en måte litt en ekstremist.
ES: Ja, fra barndommen har jeg også hatt perioder med slike opplevelser, og jeg fikk også en erfaring av hvordan det så ut når jeg var for tett på meg selv. At følelser og tanker kan gå i alle retninger og bare bekreftes av meg. At det ikke kom en stemme inn og sa: Er det du føler nå basert på noe som faktisk har skjedd, eller bare jazzer du? Men det som har vært interessant med å etter hvert komme inn i fellesskap hvor jeg har blitt korrigert, er at det nesten gikk andre veien igjen. Jeg har øvd meg så mye mer på å forsøke å forstå andre enn på å forstå meg selv. Det har jeg først begynt med siste årene.
GW: Ja, og det er jo vanskelig å vite da om det er skriving eller om det er personlig modning som pågår der. Fordi at som forfatter gjør du deg sånne avgjørende erfaringer i mer eller mindre lykkede samspill med andre. Særlig de gangene man lykkes dårligere med samspillet, er da man virkelig setter seg ned og reflekterer og tenker nytt. Å feile alene er en kilde til eksklusjon og avsondring. Det konstituerer de verste reaksjonene hos mennesker, og det har ikke litteraturen som samfunn egentlig noen beredskap for. Det er ikke noen strategier innen våre institusjoner som snakker åpent om hvor risikofylt den ensomheten på jobb kan være. Si at du jobber alene og jobber deg opp i en jævla tåke, og så får du ikke den reaksjonen fra andre som du hadde håpet på. Hvis du da ikke har noe beredskap til å samle det opp igjen, blir du helt ødelagt. Jeg tror det er på tide å sette forfattersosialiteten og forfatterhelse på kartet, helt enkelt. Jeg tror at den litterære selvoppfattelsen må innarbeide en idé om hva et litterært fellesskap skal være og at det dealer med både et sosialt ansvar og et estetisk ansvar. Man må lære seg å skille på når man skal være estetisk streng og når man skal ha sosial nåde. Det er kanskje der det oppstår problemer i alle fellesskap, når man ikke er overens med hvor i vekst- og-visningskurven man beveger seg. Står problemstillingen i individets tegn eller i fellesskapets tegn? Men dette er også erfaringer jeg har gjort fordi jeg har vært en del av litterære fellesskap i en eller annen form i snart tjuefem år. Jeg vet ikke hvordan det hadde sett ut hvis jeg hadde vært utenfor. Jeg hadde nok ikke klart å tenke inkluderende hvis jeg hadde kjent meg isolert. Jeg tror det hører til alle kunstarter å ha en dør åpen. Men det er vanskelig. Billedkunsten har forsøkt det her, og det ender alltid opp med at noen koker suppe inne på galleriet og deler det ut. Og kanskje det er det man må da, ha en gryte på kok.
ES: Men innad i billedkunsten har det jo vært en mye sterkere forankring i det kollektive gjennom kunstnerdrevne gallerier og lignende. Det som kanskje er forskjellen, er at det innen billedkunsten finnes en lang utdanning og et håndverk du i større eller mindre grad kan velge å forholde deg til, mens med skriving så er det et faktum at alle skriver. Ikke nødvendigvis litteratur, men alle former setninger hver dag og det finnes folk som har gitt ut bøker som også har helt vanlige jobber og ikke nødvendigvis en ambisjon om å holde på med dette på fulltid. Da jeg var på debutantarrangementer, kunne jeg bli sint på vegne av debutanter som var mer utenforstående. Det er liksom ingen åpen pedagogikk i apparatet etter at boken har kommet ut. Vet du hvordan et mikrofonstativ fungerer? Hvordan skal du svare på spørsmål om boka? Hvem er hvem i rommet du nå står i? Det er et hav av ting som bare blir tatt for gitt.
GW: Det er ganske frapperende egentlig, hvor mye som overlates til forfatteren. Jeg tror at Eldrid Lunden sa en gang om forfatterstudentene at du egentlig ikke trengte å si eller gjøre noe ting, for hvis de var gode så trengte de oss ikke, og hvis de var dårlige så hørte de uansett ikke etter. Og dette er sagt av en professor i skapende skriving som faktisk introduserte konseptet forfatterutdanning i Norge. Om jeg skal lese henne litt inkvisitorisk, så er det en ekte antipedagogikk. For pedagogikk innebærer at både de som får det til og de som ikke får det til skal få best mulig muligheter til å lykkes. Sånn sett er litteraturen skrikende upedagogisk. Hard kritikk er kjærlighet og alt er snudd på hodet. Det er egentlig bare for proffene. Det ligger som en mare over forfatterstanden, det. At det er litteraturen som er fokuset og at alt det andre, det får du bare deale med selv. Hvordan du skal avspenne etter å ha skrevet, det er på deg. Er det derfor så mange forfattere hadde alkoholproblemer i gamle dager? Fordi ingen sa til dem, skal du ikke spandere på deg litt massasje? Kanskje stikke i boblebad? For faen, du kan ikke koble av med whisky hver eneste kveld fordi da blir du dårlig. Da ser du spøkelser. Kunne vi har organisert oss litt annerledes? Kunne vi ha snakket om dette på en måte som gjør at folk blir litt mindre yrkesskadet? Kunne vi ha organisert sammenkomstene våre på en sånn måte at ikke alle tar det som oppfordring til å bli en ny Charles Bukowski? Alt dette her har vært ting vi ordner på privaten. Spørsmålet er jo hvor lenge litteraturen kan fortsette å overlate dette til den enkelte utøveren? Og hva er det med litteraturen som form som gjør at det virker litt sånn dullete å si til forfatteren at du må ta bedre vare på deg selv. Du må ha ull innerst, og så må du ikke slappe av med alkohol hver kveld.
ES: Jeg har også tenkt tilbake på internett og på fellesskapet slik det var da jeg blogget som femtenåring, kanskje det er derfor jeg er så oppslukt i fellesskap. Vi skrev poster og trodde vi var anonyme bare vi skrev navnet vårt baklengs, og at vi ikke utleverte noen så lenge vi kun skrev forbokstaven til dem vi skrev om. Det var en hel drøss av oss, som brydde seg om forskjellige ting, men det var virkelig en følelse av at her var det et fellesskap som ville godt, og vi kommenterte hverandres blogger og skrev fysiske brev til hverandre. Alt jeg ikke fikk utløp for i hverdagen kunne jeg finne her, i dette villniset av blogger. Men dette var da det enda var ustrukturert; det var før noen tjente penger på det. Samtidig som det finnes en naivitet i det blikket på internett når jeg tenker på hva det er blitt til nå, så har jeg enda gode venner som jeg ble kjent med gjennom den perioden. Jeg tror også at bloggingen muliggjorde at jeg begynte å lage fanziner, og egentlig muliggjorde skriving for meg. Altså ikke at jeg ikke skrev og leste, men bloggingen bevisstgjorde meg nok mot at dette er noe jeg holder på. Og hvor enkelt det kan være. Å lage fanziner, spørre folk om de vil være med, få 10 000,- fra Frifond og Bergen kommune fordi alle er imponert over kids som lager noe. Verden er åpen.
GW: Fanziner, det at du kan lage bladet hjemme, det er faen ta meg en nøkkel. Da og nå er det en nøkkel. Da roper du også på medhjelpere, for du kommer lengre med å lage bladet sammen med andre. Jeg må holde på med folk, være rundt folk, selv om jeg kan bli pisselei av dem. Men det har aldri vært et argument mot folk det, at du blir pisselei av dem. Det blir man jo, de er jo tross alt det eneste vi har her i verden. Men du, jeg må begynne å runde av her. Katten står her og skriker for å få i seg mat.
ES: Ja, jeg hørte det. Takk for praten!
GW: Ja, takk for praten
